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惜闲斋主

自题:陋室惜闲求至道, 高山流水觅知音。诗词书画真情逸,甘苦其中岁月深。

 
 
 

日志

 
 
关于我

年逾七旬,身高适中。微微发福,尚不龙钟。面目平常,淡泊温良。头发银霜,手脚硬朗。虽有小疾,基本健康。自幼习书,早晚不误。惜闲竞时,心神专注。经年累月,寒暑不顾。书外之功,诗词歌赋。天道酬勤,强化基础。偶见指画,艺苑奇葩。高氏其佩,指画大家。追随着众,海角天涯。迁思妙想,指书方尝。废纸三千,手指磨伤。揣摩技法,始悟津梁。欣赏特色,方见其长。古拙奇趣,神采飞扬。略得三昧,入室登堂。矢志不渝,煞费衷肠。兼探指画,相得益彰。艺斟古今,比邻遐疆。能者为师,艺事共襄。默默耕耘,忘乎夕阳。

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【转载】书法课堂:书法用墨方法集萃【珍藏版】  

2015-01-20 20:25:58|  分类: 书画欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法课堂:书法用墨方法集萃【珍藏版】

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d8f23970102vcx5.html


   用墨技巧的最高表现.是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上,黄宾虹是精干墨法的大师,其点画浑厚华滋,韵味独佳.黄宾虹说;“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力.”(画谭)说:“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣.古人水墨并称,实有至理.” 《书筏,也说:“窘墨欲熟,破水用之则活.”黄宾虹是善用渴笔的圣手,渴笔,关健在于渴而能润,把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下,才能产生“干裂秋风,润含春雨”的艺术效果.李可染先生说:“笔内含水分不要太多,这样运笔则苍;行笔涩重有力,就能把水分挤出来,这样运笔则润.”一语遭破了“渴而能润”的奥秘,这恰是古人“惜墨如金”之说.
古人云:笔墨之遭,有笔则有墨,无笔则无墨.笔者认为,五笔则无墨是对的,但有笔却不一定有墨,有墨一道,别有学问.作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的.笔实则墨沉,笔飘则墨浮。用新墨、清水,则有明净清新之趣,用宿墨、浑水,则多沉郁苍浑之气.古人对墨性更多晶求,清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出:“墨不论浓淡干湿,要不带半点烟火食气,斯为极致.”王麓台说:“董思翁之笔,犹人所能,其用墨之鲜彩,一片清光.奔然动人,仙矣.”然人只董思翁用墨之妙,可知思翁墨色之清逸精妙.全艘其纸.萱无是纸.必无是墨也.思翁之作墨色多呈清淡,实则用的是浓墨,其故在纸.黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此.参见图是知,书法创作,纸的择用也是学问.纸不宜于墨,神气不能萌发.杨钧《草堂之灵·说玉》云;“须知古玉可玩,专以色奇.色之能奇,又在多浸。质愈朽,浸愈多,愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品,此不通之论。”是知,其纸质地坚实细腻者固佳,易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者,尤佳,其理通于玉矣。质愈朽,浸愈多,愈见斑驳,其迹愈见墨妙、色奇。参见图
第一节、浓墨
古人作书多用浓墨,墨浓如漆,写在白纸上黑白分明,极其醒目。字迹清晰秀丽,神采外耀。
浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳,但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有“浓墨宰相”之美誉,他博通经史,擅长丹青,墨迹临帖功力极深,他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。
现场示范,个别指导
第二节、淡墨
淡墨介于黑与白之间的一种间色,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨,用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵,有“淡墨探花”“淡墨输株”之美誉。
现场示范,个别指导
第三节、涨墨
涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙,在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣,使线面交融。若以宿墨书写,水分从点画中分离,渗化出来,笔画清晰,有骨有肉,则另有一番情趣,明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。
现场示范,个别指导
第四节、干笔(渴笔和枯笔)
渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果;枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽,后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的“飞白书”是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟,遂创“飞白书”,此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中,虚处见实,痛快酣畅,苍劲古雅,朴拙老辣之威,这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上,运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
现场示范,个别指导
第五节、湿墨
湿墨是指笔中含水多,书写出的点画的丰腴。倘笔力不足,运用湿墨会出现见墨不见笔,成为有肉无骨的“墨猪”。
墨法技巧颇多,笪重光说“磨墨越热,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。”康有为也总结道:“干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。”除了水墨变化的技巧外,蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化,也是非常重要的墨法技巧之一。如果‘副作品之中同时出现枯湿浓重的变化,可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》,这是技法纯熟,功力深厚的表现。不能为变化,更不能硬性追求某种墨色效果,否则反而会显得做作俗气。
书法的墨法浅析
初学书法,人们往往以为用墨不重要,这是—种误解。笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。

历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸:笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
1,浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿㈠睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。
2,淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨,书法追求萧散意境。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,仙住所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代王文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,川浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
3,涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说:“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有至理”。
另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。
古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段

中国书法,从某种意义上讲,可以说是黑白的视觉艺术,用墨的史实虽然可以上溯到有了简帛和纸上以后,但是墨法意识却明显有些滞后,由于历史所处的时期不同,所以对墨色也有些不同的审美要求与变异。对于用墨意识的出现,我们认为不仅仅与墨本身发展情况有关,而且还与书写材料的运用有关,对于古人墨法意识的形成与发展情况,我们只有通过书论文本中的描述进行考察。从东汉的书论、书赋到清人,近人的书论,我们大抵可以从中抽绎出五个不同的阶段,这几个阶段或许能从历史的流变中告诉我们书家墨法意识形成与发展,乃至臻于成熟的基本过程,试归纳如下。
(一)墨法无意识阶段
上古社会处于古文系统时期,从书写材料上看,甲骨文的契而后书和书而后契以及钟鼎铭文的发展过程中,我们并找不到丝毫墨迹的成份。真正意义上的用墨应该大概定为有了帛与简之后,此时作为书写的用墨,由于技术原因,并不能令其黑,加之在布帛与竹简上书写,本身就不可能产生较黑的效果,可以说此时的人们对于墨色效果的追求,就一个字———黑,然而,这种意识只是基于实用立场,没有丝毫的艺术追求在里面。与简帛上书写求黑较难比,在刚发明纸上书写,限于当时的工艺程度,又不能均匀墨落,所以在较长一段时间内,对墨的要求,都沉浸在对于黑的效果追求之中,如前所讲,其目的就是为了观看。
从理论上看,当我们想在汉代仅存的几篇书论中找到些许关于墨色要求的阐释时,我们发现,几乎让我们失望。东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》,均未谈及墨色的审美与追求意义,就连东汉对中国古代书法美学史有杰出贡献的蔡邕,也不曾在其书论中谈用墨价值与美学意义,可以说此时对用墨的追求并未被书家所重视。尽管在实际的书写中有对“黑”这一效果的追求,但因其偏于实用立场,没有艺术追求应有的主动性,亦没有同时期书法笔法、书势之追求强烈,故而,我们将这一时期成为书法墨法意识的无意识阶段。
(二)墨法意识的萌发期
经过三国两晋,到南朝齐和梁两代时,书家王僧虔和萧衍分别从墨的效果规定上,第一次将东汉的墨色追求作了理论上的阐释,亦可以说是对东汉至齐、梁是书法墨法意识的理论突显与发展,王僧虔在《笔意赞》中说:“浆深色浓,万毫齐力”,“浆深”是指墨汁深,唯深才能使毫饱蘸墨汁,才能达到墨汁深色泽浓的用墨规定。我认为真正意义上对用墨审美效果的表达,应该体现在梁武帝萧衍的名论中,即他在《答陶隐居论书》中说的:“少墨浮涩,多墨笨钝。”指出了书写时因墨少而浮浅无光泽,因墨多而笨重迟钝的弊病。从对墨法意识的开创性来看,我们认为这句话还是有其美学价值的。然而,只要我们作细致的讨论,就会发现,萧衍对用墨的要求无非是要达到既不少又不多的境界。依此而论,其目的也是对东汉时实用观点的一种发展,如强调墨少则必然会淡,不利于人们观看;而多则笨钝,写时滞笔,写不开,成墨猪状,亦不利于观看。不过,能以对墨之多少的规定来讨论如何用墨,显然已隐含着作者主动的意识,应该将其作为墨法意识产生的开端。
(三)墨法意识的自觉期
墨法意识的自觉期,我认为应该定在隋唐,尤其是初唐、盛唐时期。书法作品方面,我们有陆柬之的《文赋》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》等大量作品,其墨法运用可谓丰富。在理论文本上,以欧阳询的《八诀》和孙过庭的《书谱》最富代表。
欧阳询在《八诀》中说:“墨淡则伤神采,绝浓必滞锋毫。”总体上看,似与萧衍同,但我们认为二者还是有些不同,在欧阳询这里,他更强调浓墨之法对书法之精神的体现。
不过,也有遗憾,欧阳询并未意识到浓墨与淡墨的统一与审美追求。与他相比,孙过庭的墨法意识则明显要自觉,并且认识上也要更深一层。孙过庭论用笔中,最有代表性的是他“带燥方润,浆浓遂枯”的概述。我们认为,这是第一次在用辨证的观点谈及墨法意识,在这种意识中,我们能强烈的体会到对墨色在浓淡、干湿上的不同运用给书法艺术带来的不同审美效果,并且认为要求要自觉地进行这种追求。从书法的发展而论,这应该是有长足进步的,因为他使人们对墨法的追求由实用的被动转而步入艺术的主动,并且在加强书家对墨法及其意识的主动性上,孙过庭的理论是一个重要的转折点,就像书法艺术的自觉意识之崛起于魏晋南北朝一样。当然,我们也要看到不足与理论上的缺陷。孙过庭在这里只说明了燥与润、浓与枯的适当调合,而并未意识到浓与淡的丰富变化对书法审美效果所产生的巨大影响,这种更深层的墨法意识与审美追求只有见诸于孙氏以后的历代书论之中。
(四)墨法意识的发展期
在经过唐代的墨法意识自觉与书家对墨的追求以后,以后历代的书家们就都开始注意对墨法意识的发展了。继孙过庭《书谱》以后,南宋人姜夔有了《续书谱》,其中,专设《用墨》一章,是对孙氏《书谱》的进一步发展,其中谈到:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”这是对书法墨法的运用效果与审美效果的综合论述,依运用效果上讲认识到墨之浓枯,燥润;从审美效果上看则主张书法实践中使笔谴墨当燥润之互补为宜,并且从书体上对燥润的偏重进行了规定,作楷书要墨“干”而不“燥”,而书行草,则要求与燥润的变化与对比中寻求险与妍的统一。
在元代,我们可以看到更深刻的墨法意识,元代陈绎曾在《翰林要诀》论血法———墨法中说:“字生于墨,墨生于水。水者,字之血也。笔尖受水,一点也枯矣。水墨皆藏于副毫之内,‘蹲’之则水下,‘驻’之则水聚,‘提’之则水皆入纸矣;‘捺’以匀之,‘抢’以杀之,补之,‘衄’以圆之;‘过’贵乎疾,如飞鸟惊蛇,力到自然,不可少凝滞,仍不得重改。”这段文字不仅仅是对七种笔法的描述更是将笔法与墨法意识相结合而的出的精辟结论。
明代书家在墨法意识的突显上,也都有着不同于以前的认识。名人丰坊在《书诀》中说:“书有筋骨血肉。筋生于腕,腕能悬则筋脉相连而有势,指所实则骨体坚定而不弱。血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新汲,墨须新磨,则燥湿调匀而肥瘦得所。”另外,董其昌在《画禅室随笔》中也说“用墨须使用润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”我们认为在丰坊的论述中体会得更多的是其墨法意识与书法之生命意识的关系。而对于董其昌这样的一位书画俱佳,且有着极其丰富墨法经验的人来讲,这主要是向我们揭示着书法艺术的审美与墨法意识对个人书法风格的影响,像董其昌这样的例子还有很多,例如王铎在浓肥与枯燥的大对比中参以涨墨,去寻求丰富的墨色变化;还有后来的“浓墨宰相”刘墉、“淡墨太守”王文治,均是墨法意识在书家个体艺术审美意识中的有效体验。可以说从明清始,墨法意识不仅仅在艺术审美意识上得到了强化,而且这种独特的墨法意识,也促成了书家书法个性化的形成。我们把这一阶段定义为墨法意识的发展期,其实也正是基于此点的。
(五)墨法意识的成熟期
墨法意识的真正形成时期是在清代以后,直至近、现代。青代书家对墨法的分析较之前代相比,就更觉得细致、详尽。例如周星莲的书论中,他也将墨法与笔法相关联,而与前人比,他更认为无论浓墨与淡墨,都可以创造出美的书法效果,关键在于是“活用”还是“死用”。他认为浓墨用之不当易“死”,故力求其“活”;淡墨用之不当易黯,故力求淡而不失华采,最后,将墨之活用与笔之活用相关联,从活用墨与笔上来表述自己对书法艺术形象的表达。在《临池管见》中,他说到:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华。活与华,非墨宽不可。‘古砚微凹聚墨多’,可想见古人意也。‘濡染大笔何淋漓’,‘淋漓’二字,正有讲究。濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱;挥洒之下,始墨从笔尖出,则墨邑而笔凝。杜诗云:‘元气淋漓障犹湿。’古人字画流传久远之后,如处脱手光景,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣。不知用笔,安之用墨?此事唯为俗工道也。”
另外清人包世臣在《艺舟双楫》中也有过对墨法的细致要求,主张从用墨、用笔与材料选用上对墨法效果作整体的考察,较之前人有更大的发展,像包氏与周氏这样对墨法去进行详细阐述的清代书家还有很多,所有这些都说明对墨法意识的形成已臻成熟。当然,不仅清代,近人也有对墨法论述深刻者,比如潘伯鹰先生,其论墨道:“墨色之中大有奥妙,它不仅能助长书法的美,并且它自身几乎也是一种美。”还说:“墨要黑,黑是对墨的唯一要求,而使墨中之黑,黑得那么深沉飘渺,光采黝然,全靠胶的妙用。墨的黑也大约分为两派,一派浓墨,一派淡墨……除了浓淡之外,还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮,其美如库缎;乌黑的一种黑而沉静,无甚光彩,但是越看越黑,使人意远,其美如绉如绒。”
用墨之法发展到现在,已是十分丰富了,而且我们可以站在一个新的远比古人要高的美学立场上来审视墨法的发展,检讨墨法意识在当代书法创作中的价值。今天,我们对各种用墨技法与理论的学习,是高度自觉的。对诸如中国画中的用墨之借鉴也是本于主观之能动的。历史地看,我们应该承认,古代书法在进入艺术自觉以后,墨法意识的形成较之字法,笔法相对要晚,而在明末、清代、近代的诸多书家那里,墨法上则积累了不少的知识,直到现在,通过我们不断的反思、试验,与在对日本书法、韩国书法的借鉴中,使墨法得到了前所未有的发展与创新,使墨法意识在当代书法语境中得以全面激活。
书法中的墨与墨法
1、墨变与用水的关系
通常书法家的案头,除了备有笔墨纸砚外,还必备一盅水,可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为:“古人墨法妙于用水”,书法讲究浓淡、干湿、苍润,使墨色富有变化,这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多,以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法,也是常用的方法。《画谭》中说:“墨法,在用水,以墨为形,水为气。气行,形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。水太渍则肉散,太燥则肉枯;墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”说到底,书家对水墨技巧的成功运用和把握,实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水,用多少水,用什么样的水等,都是很难用文字语言所能表达清楚的,需靠书家自己反复去实践、探索,才能有所体会,根据作品需要随机应变,方可得其妙。
2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥与润,浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系,行笔速度相对慢时,笔在纸上有瞬间的停滞,墨流多,故点画能浓,反之则枯。书写的速度快,墨则宜稍淡,速度慢,墨则宜稍浓。如果墨已调好,书写过程中运笔速度又变化不定,那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨,慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨,由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时,必须要把握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵,其规律是:“饱笔渗化快,渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然,切忌写一字蘸一次墨,频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏,不能产生墨韵变化,通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。
3、墨变与字体的关系
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求,笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强调笔画的刻画,这样,在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度,笔画的长短,粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵,这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此,根据字体选择速度,根据速度选择用墨也不容忽视。
4、墨变与纸笔的关系
林散之说:“笔是骨,墨是肉,水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸,宣纸有生宣和熟宣两种,因为两种宣纸在洇水方面性能各异,所以,它对墨的要求也不一样。生宣适于写意,书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现,因为墨浓而快书,笔滞涩难进,强行快写,则会出现虚脱;墨淡慢书,大量的墨会流失在纸上,生宣洇湿很快,就造成字迹模糊,所书之字
严重变形,所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜,才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格,用墨可稍浓一些,水可稍干一些。一般来说,写点画比较清晰规矩的字,例如小楷、篆隶,笔毫含量宜少,使留在纸上的墨迹不致叠起,墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求,可以尽量多地让笔毫含墨,使墨迹在纸上呈现立体状,这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感,每个点画的周边墨迹皆重于内心,每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样,呈立体状,这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说:“矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙,从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说:“书弱纸强笔,强纸弱笔,强者弱之,弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔,写软纸用硬笔,刚柔相济,力和势匀,这不但是书写诀窍,而且富有哲学道理。
5、墨变与笔法的关系
墨从笔出,用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适,最终还须通过毛笔的灵活挥运,这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸,深浸不但笔弱无力,而且墨色不易变化,纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水,一粘即起,以毫濡透,润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说:“作书时,须通开其笔,点入砚池,如蒿之点水,便墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,便墨从笔尖出,则墨溢而笔凝……不善用笔者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣,不知用笔,安知用墨,此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说:“墨不傍出,为书家上乘,然非积数十年之功,不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书,笔锋到处,水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾,提按顿挫,使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的,笔法精能者,其墨法亦会灵活挥运,随便使然。

6、墨变与意境的关系
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样,黑白不分,没有阴阳明暗;干湿不备,没有苍翠秀润;浓淡不分,没有凹凸远近。一幅画中,没有干湿浓淡的墨色变化,就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化,是抽象的物象,它同样要具有立体感、质感和空间感。因此,一幅书法作品中,墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的,和绘画一样,书法不但要求在整篇之中有墨色变化,而且要求一字之中,一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西,用墨滋润些,字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容,用枯笔如秋风一般,如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润,字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯,方显得险峻。
在现代书法作品中,已有人作了大胆的尝试,把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法,创造出具有现代意识,别有一番意境的作品。

墨法之识

【】薛元明
墨法乃书法技法中的重要组成,亦称“血法”,前人谓墨为字之血,所以有此一说。包世臣《艺舟双辑》中认为:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌《画禅室随笔》则强调:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白,对创作者思想情愫及作品意境影响很大,墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静和刚柔有节奏的变化,导致气韵生成,所以说,墨色变化也是书法“中和”思想的重要体现。
笔墨纸砚四者,笔是书写工具,墨与纸是使用材料,四者有相互影响的关系,对墨法进行探讨时必须明白这一点。使用健毫笔搭配浓墨,更能表现苍拔雄劲之笔力,王澍说:“墨须浓,笔需健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。”砚是一种容器,若质地优良,则极易下墨与发墨,所谓“墨逾坚者,其恋石也弥甚”,对墨色表现大有裨益,使书法表现达到尽善尽美。旧时都是磨墨,如今大多用墨汁,对砚台要求不是太高。从严格意义上来说,磨墨比现成的墨汁要好。墨汁在制作中含有大量胶质,容易沉淀,有时涩笔难行,不如磨墨效果佳,这就如同放在冰箱里冷藏的食品与新鲜食品口味无法相比的道理一样,并且更为重要的是,磨墨过程实质上是构思过程,也是酝酿情感的过程。经过磨墨,可以做到胸有成竹、意在笔先,省略这个过程,势必要逊色些。初学写字或临摹日课,为节时省事,不妨改用墨汁,但最好还是渗少许水用墨条磨一磨,以分散其渣滓。宋苏易简《文房四谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光,而不宜热,热则生沫。其中还要考虑到选墨问题,选墨要求质地坚细紧实,磨出的颗粒细腻,若胶重有杂质则不宜,上砚无声者尤佳。色泽黑亮,以黑中泛紫光为最上乘,纯黑次之,青光又次之。
墨色时常因书体风格不同而有所区别。一般说来,风格雄强者多用浓墨,淡雅秀逸者用淡墨。不同历史时期的不同书者,有不同的喜好主张。宋多用浓墨,东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”,观其书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背。颜真卿、刘墉、康有为、沙孟海和陆维钊等大师也都是善用浓墨的典范。淡墨作书予人清淡古逸之韵,当书家想要表现清和静雅的意境时,可用淡墨,但不能太过,欧阳询说:“墨淡则伤神采,绝浓必滞锋毫。”因而必须做到“浓欲其活,淡欲其华。”姜夔《续书谱》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。”淡墨一般用于行、草书创作,而不宜作篆、隶、楷书。明董其昌善用淡墨,书迹清淡古雅、秀逸淳和,透露出飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息,清王文治也专尚淡墨。使用淡墨常有四种方法:一是用清水将浓墨稀释后使用,这是最简单的方法;二是用笔毫先蘸少许浓墨,墨多时可在砚边揩拭,再多蘸清水后运笔,连续写下去,墨色便会产生由淡到浓、由润而燥,丰富的层次变化;三是笔肚饱蘸清水后,用笔锋蘸少许浓墨使用;四是先把笔洗净,略挤笔毫,稍含水分,再蘸少许浓墨,写至笔枯锋散时,在砚边抹拢锋毫再写,依此往复,笔下墨色便形成浓淡枯润的节奏变化。
在传统哲学范畴的阴阳两极中,浓墨属阳极,淡墨属阴极,实际上,墨法并不是简单的浓淡两极,而有多种变化。首先要注重水的妙用。黄宾虹强调说:“画架之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是为墨法,然而两者各具其特性,可以各尽其所用,故于墨法外,当有水法。”李复堂说:“八大山人善于用笔不墨不佳,石涛善于用墨而笔不佳,我善于水,笔墨关纽在于水。”水墨结合形成润墨,墨色常从点画中晕化开来,古人形容为“润含春雨”,行笔需快捷灵动,不可凝滞,润墨使点画有丰腴圆满但不臃肿的韵致,浑厚华滋。其次是枯墨的配合运用,包括飞白、枯笔和渴笔等,能较好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意,即孙过庭《书谱》中“带燥方润,将浓遂枯”所指。在运笔中有意识使墨干一些,用笔迅猛磨擦纸面,笔画呈现出的毛而不光的线状,米芾尤善用此法,笔触疾中带湿、枯中有润,似干实腴,所谓“干裂秋风”。在用墨过程中,浓淡并没有定规,完全以书写态势变化为转移,欧阳询在《用笔论》中说,“其墨或洒或淡,或浸或燥,遂其形势,随其变巧”,不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。清代姚孟起说:“功夫深,虽枯亦润;精神足,虽瘦亦肥。”有了深厚的笔墨功力,墨枯处显润之妙味,墨润处反见枯笔意境。如果使用枯笔不当,墨色沉闷,给人以虚浮的感觉,不善用润墨者,墨气虽厚重,却是乱泥一团,臃软无力,此是用墨者大忌。
书画兼善者的墨色变化能力,确实有许多单纯书家不及的地方,最善用墨者远有王铎,近如黄宾虹。王黄二人同为书画大家,但各有不同,王铎善用“涨墨法”,得益于生宣羊毫的使用,在初期并不能得心应手,留心王铎早期作品,有时表现效果并不好,临摹王铎作品时不必照葫芦画瓢。对某种新兴材料尝试有适应过程,尤其是在生宣上,掌握难度大。从某种意义上来说,墨法有时可得其一,而不可得其二。王铎“涨墨法”是为了追求视觉效果,有的时候是一个墨团,王铎求的也就是一个墨团,有对于整体表现形式的要求。黄宾虹墨法更加复杂,而且应用到金文创作中,这是对王铎墨法的深化开拓,对当今书坛影响巨大。他对墨法创造性变革彻底解放了书人在用墨上的保守姿态,以更加开放的目光来树立书法新的审美范畴,使书法创作表现形式更加丰富。当代书坛,如果书家笔法精妙,结字甚佳,但不精墨法,创作能力将受到质疑。
墨法应用关乎笔法、章法与结字三者。墨法相对笔法来说,笔法技术性操练的成份居多,一般情况下,存在恒定性,除非在乖合极度反常的情况下存在发挥失常的可能性,墨法则不具备恒定性,每次加水的多少,以及间隔时间的长短,都会影响墨的表现效果,具有不可控性,因而难度大,即使是最熟练的书家,在创作的一瞬间也会有失误。墨法使书法显得更有情趣,是对笔法的重要补充,对章法也起到调节作用,王铎更多地就是从章法角度去考虑,改变局部疏密对比关系,进而影响整体视觉审美效果。在具体创作中,要注意多种用墨方法融会贯通、灵活运用,使作品尽显墨法之趣味。对于墨色本身与白地的关系也要加以考虑,所谓“计白当黑”,“于无字处见真味”,这才是用墨的最高境界。
书法中的墨与魔法

1、墨变与用水的关系
通常书法家的案头,除了备有笔墨纸砚外,还必备一盅水,可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为:“古人墨法妙于用水”,书法讲究浓淡、干湿、苍润,使墨色富有变化,这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多,以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法,也是常用的方法。《画谭》中说:“墨法,在用水,以墨为形,水为气。气行,形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。水太渍则肉散,太燥则肉枯;墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”说到底,书家对水墨技巧的成功运用和把握,实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水,用多少水,用什么样的水等,都是很难用文字语言所能表达清楚的,需靠书家自己反复去实践、探索,才能有所体会,根据作品需要随机应变,方可得其妙。
2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥与润,浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系,行笔速度相对慢时,笔在纸上有瞬间的停滞,墨流多,故点画能浓,反之则枯。书写的速度快,墨则宜稍淡,速度慢,墨则宜稍浓。如果墨已调好,书写过程中运笔速度又变化不定,那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨,慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨,由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时,必须要把握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵,其规律是:“饱笔渗化快,渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然,切忌写一字蘸一次墨,频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏,不能产生墨韵变化,通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。
3、墨变与字体的关系
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求,笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强调笔画的刻画,这样,在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度,笔画的长短,粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵,这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此,根据字体选择速度,根据速度选择用墨也不容忽视。
4、墨变与纸笔的关系
林散之说:“笔是骨,墨是肉,水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸,宣纸有生宣和熟宣两种,因为两种宣纸在洇水方面性能各异,所以,它对墨的要求也不一样。生宣适于写意,书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现,因为墨浓而快书,笔滞涩难进,强行快写,则会出现虚脱;墨淡慢书,大量的墨会流失在纸上,生宣洇湿很快,就造成字迹模糊,所书之字
严重变形,所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜,才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格,用墨可稍浓一些,水可稍干一些。一般来说,写点画比较清晰规矩的字,例如小楷、篆隶,笔毫含量宜少,使留在纸上的墨迹不致叠起,墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求,可以尽量多地让笔毫含墨,使墨迹在纸上呈现立体状,这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感,每个点画的周边墨迹皆重于内心,每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样,呈立体状,这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说:“矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙,从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说:“书弱纸强笔,强纸弱笔,强者弱之,弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔,写软纸用硬笔,刚柔相济,力和势匀,这不但是书写诀窍,而且富有哲学道理。
5、墨变与笔法的关系
墨从笔出,用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适,最终还须通过毛笔的灵活挥运,这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸,深浸不但笔弱无力,而且墨色不易变化,纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水,一粘即起,以毫濡透,润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说:“作书时,须通开其笔,点入砚池,如蒿之点水,便墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,便墨从笔尖出,则墨溢而笔凝……不善用笔者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣,不知用笔,安知用墨,此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说:“墨不傍出,为书家上乘,然非积数十年之功,不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书,笔锋到处,水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾,提按顿挫,使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的,笔法精能者,其墨法亦会灵活挥运,随便使然。

6、墨变与意境的关系
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样,黑白不分,没有阴阳明暗;干湿不备,没有苍翠秀润;浓淡不分,没有凹凸远近。一幅画中,没有干湿浓淡的墨色变化,就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化,是抽象的物象,它同样要具有立体感、质感和空间感。因此,一幅书法作品中,墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的,和绘画一样,书法不但要求在整篇之中有墨色变化,而且要求一字之中,一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西,用墨滋润些,字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容,用枯笔如秋风一般,如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润,字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯,方显得险峻。
在现代书法作品中,已有人作了大胆的尝试,把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法,创造出具有现代意识,别有一番意境的作品。

墨法浅谈

初学书法,人们往往以为用墨不重要,这是—种误解。笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿眼睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,华亭所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代的王文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,香浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现质朴墨法的关键--《画谭》说:“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有至理”。另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
书法的三种用墨技巧

墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
我们以浓墨为例,试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲,唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多,在他们看来,淡墨太容易伤害书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润,将浓遂枯”,即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点,无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法,从楷书谈,很不切实际,因为其楷书多为碑刻,用墨之迹,难以找寻,好不容易找到一篇《自书告身》,却真伪待考,不过即使是真的为颜氏之书,我们也只能说是标准的浓墨之法,无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话,我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合,古人谓之有“绵里裹针”之质,信然!而从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,字字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例。苏轼作书,黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓,不知是指苏轼书法之病,还是谓其书法之趣。但有一点可以确定的是,其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面,我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人刘小晴云:“(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕,最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称“八面出锋,臣为刷字”,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于“王书”之中,他抽绎出“王书”中的灵动之质,以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。
最后,我们要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握,只有在书法实践中多临多看多思多悟,才是正道。

书法创作中的墨法

墨法

亦称“血法”。一曰:用墨之法。前人谓水墨者,字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活,谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。…… ”用墨作风,一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰:磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光。墨不宜热,热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰:“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云:“磨墨之法,重按轻推,运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔沍,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。”
笔法的运用源自于毛笔的产生,那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感,它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式 o “笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。
谈墨法离不开水。既是水墨,当以墨为体,以水为用。“墨分五彩”,讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻,又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。

常用墨法

破墨法:破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式。破墨法以不同水量、不同墨色,分先后相重叠而产生一种新的墨色效果。它必须趋湿进行,达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现,相互渗透,纯为自然流动而无雕琢之气,有种丰富、华滋、自然的美感。
积墨法:是一种由淡到浓,反复交错,层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵,干积易见墨骨。能做到积染千层,仍然元气淋漓为佳。
焦墨法:焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重,极富表现力。焦墨运行中速度缓慢,故而老辣苍茫,但焦墨不宜多用,与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。
宿墨法:顾名思义即时隔一日或数日的墨汁,蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用,宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味,具有空灵、简淡的美感。
冲墨法:当第一遍所绘之墨尚未干透时,用清水冲,使之产生墨块中间淡化,用笔边缘明确的效果。偶尔用此法会有意想不到的效果。
书法艺术中墨法意识的产生

要研究书法艺术中的用墨之法及其意识的产生,我们首先要考察用笔,找到毛笔作为工具广泛书写的初源,同书法意识的形成一样,书法艺术中墨法意识的产生也有其发展的历程。
从文字学和书法史学的立场上来看,并非一开始就有了用墨的意识,在距今四五千年的山东大汶口文化遗址出土的陶器和1993年在江苏高邮龙虬庄出土的属于龙山文化的陶片上,我们发现了一些刻划符号,应该属于早期的抽象文字符号。这些所谓的“准文字”,不是用笔书写的,而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻划而成的,其本意在于突显文字的表意功能。
殷商甲骨文的出现,为我们找寻用笔起源起到一定作用,从有些残留未被契刻的朱红文字上,我们依稀可以判断为笔书,尽管我们还找不到笔类的实物佐证,但是从经验和推断上看,我们可以作出这样的判断。然而用墨的历史在此时仍然没有奏起序曲,因为在甲骨片上作字,开始也不是用墨的,而是以氧化铁等矿石涂朱以便产生一种与龟甲古片对比效果。即便是以后产生的碑刻文字,填朱书丹,填金,涂白等,均未涉足到墨,显然黑色的墨因其特殊的色彩视觉效应,并不能与石色产生强烈的对比,据此,我们也可能认为,此时的文字书写仍然是以表现其文字含义为目的,属实用立场。
真正意义上的墨色书写,应该是在简与帛出现以后才开始逐渐登场的。直到各种纸张的出现,用墨书写才被固定下来,并开始了它不断的发展与创新。不过,我们觉得有些奇怪的是,为什么在漫长的中国书法史中,有近两千余年,一直以黑色的墨作为书法材料呢?再纵观我们身边诸多的印刷品,为什么也均以黑色呈现在我们面前?或者说,用墨作为书写、印刷材料的心理基础是什么呢?我认为,这首先与用墨书写的黑白反光大,对比强烈,利于突显其内容用很大关系。因为,墨有其特殊的视觉效应;其次,我以为与中国古代文人的哲学思想有着或多或少的同构关系,从物理学上看,黑色是一切色光的吸收,故可谓“无”,而白色刚好相反,它是一切色光的综合显现,有可谓“有”,这种“有”与“无”的并存,互相依托的关系,不正是道家哲思的最佳体现吗?
不过,黑色虽然单纯,但这绝不意味着简单。因为在书法艺术实践中,墨的运用,总是与用笔相关联,同时也与书写材料的选择有着相当大的关系。作为帛与简来讲,墨色运用于其上,至少可以有浓与淡,干与湿的变化。同一种黑色,即可出现丰富的层次;而若以用纸而论,谴笔用墨更是有奇妙的变化,如后世的“飞白书”,王铎的“涨墨”之妙,清代土人的“浓墨宰相”与“淡墨太守”之誉,可以窥见不同的纸材与质材对墨的承载与发挥作用。
在书法艺术的表现意识与自觉性演化中,我们认为墨法与笔法意识几乎同生同息,而且这要早于对于书法章法的构筑,因为除了刻划陶符和钟铭石刻,只要有以笔书写的情况,就必然会有对用墨的要求,故此,我们一再强调,用墨是与的出现同步。对于用墨的主动追求或者说书法中墨法意识的产生来讲,至少有两个演化阶段与笔法意识类似,第一阶段即表现在对书写的实用追求上,所有的用笔用墨均在于突显出文字的表意性,发挥文字的表意功能,追求文字与存在载体的对比效果,以便于识别与阅读。第二阶段,即有了简帛纸绢以后,文字的书写有了更高的要求,有了更多的审美意识与对这种意识的追求,

不过,中肯的说,这种墨法意识的自觉不仅仅与材料有关。其实,从本体上讲,对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系,如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈,狂草比章草的墨法意识就要更深一层。而且,不同历史时期,不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展。
关于墨法的运用

墨法即用墨方法。


书法作品十分讲究对气韵生动的要求。谈到这个问题必然与墨法有直接的关系。自古以来,在笔法上已有颇多论述,然而对墨法却往往是简附而过,因而在这里很有必要对墨法予以强调。清包世臣在《答熙载九问》中将这一点提到了应有地位,他说:“画法、字法、本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键。”书法讲求筋骨血肉,血肉就指的是水墨,只有水墨调和,方能显得骨劲肉匀、血脉相连、气势贯通。所以一件书法作品,不但应笔力遒劲,而且要墨法华滋,才能赋予神韵。这和中国画讲究“墨分五色”是同一道理。清代绘画理论家沈宗骞曾提出:“一件作品传神的秘妙,没有什么神奇,不过能使墨用到好处。用墨的秘妙也没有什么神奇,不过能以墨随笔,并且以助笔意所不能达到的气韵。总的来说,笔是墨的元帅,墨是笔的士卒。笔没有墨无以和,墨没有笔无以附。墨以随笔之一说,可谓泄尽用墨的秘妙。”虽然书法不能与绘画等同,但在“以墨随笔,且助笔意之所不能到”这一点上,同样是一大关键。也确实是传神秘妙之一。书法作品对用墨是非常讲究墨的浓淡枯湿的,墨色要用的浓不凝滞,如润含春雨;淡不伤神,似水流花放;枯不瘠薄,如古藤挂壁;湿不臃肿,似肌健丰美。也就是说在用笔施墨上要擅变善化,不但笔力遒婉,而且墨气淋漓,给人感到流通照应,浓淡间出,血脉相连,生机勃勃的美感。这就更增加了作品中那种“秋水满地花满座”,“天机流露出精神”的美妙意境。墨色的运用,并不是为了掩盖笔意的不足,而是加深意境和情趣。深浅浓淡、枯润干湿等变化,必须掌握分寸,贵乎自然,并且与用笔密切结合,力求做到“淡妆浓抹总相宜”,使它和书写的内容与作者的感情统一协调。如果生硬夹杂或洇化失形,则不但于笔意无补,反而会破坏作品的气韵。

在谈具体的用墨方法,宋姜白石说:“作楷墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险,墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”书法用墨原则上是浓淡适中,以不伤神采、不滞毫锋、行笔流畅为宜。用浓淡适中的墨汁可书写篆书、隶书和楷书,这些书体因为可以笔笔断,所以书写时笔中的含墨量要略少一点,以点画的润泽为目的。行书和草书因有其连绵的因素则要饱满一些。至于点画的燥润,那是行笔的徐疾所使然。谈用墨不仅与笔有关与纸也有关。所谓墨有浓淡,笔有枯湿,纸有生熟,三者交融才能产生理想的墨迹。使用浓墨,最好选用不洇的熟宣纸。书写时墨要饱满,笔要徐缓,方能写出丰润妍丽的字迹。否则燥笔丛生,令人烦躁。使用淡墨,用熟宣纸伤神,生宣纸洇渗失形,功力不深最好不用。但对于功力深厚者来说,淡墨生纸用于今草狂草不仅可行,且能增添墨色多变的风采。


狂草用墨多变,且选用生宣纸。谈这个问题之前,我们不妨先重述一下《自叙帖》的用墨特点。《自叙帖》的用墨特点是:“渴润兼出,一任天行。浓不病滞,淡不伤神。重不臃肿,轻不乏力。饱渴随意,遣运自如。润以取妍,燥以取险。尤以字多连绵,堪为绝唱。”从中我们可以看出狂草的用墨是以墨汁偏淡为主,兼用浓墨、适中和淡墨。墨汁偏淡易于流动,行笔舒畅,容易收到狂草书体连绵和一笔书写多字的需要。时有浓墨、淡墨和适中的出现,是映衬浓以耀其神,淡以变其色,适中以润其泽,于不经意之中展现墨分五色和丰富多彩的艺术效果。当然,这里边也与因生宣纸的洇渗性能,能够出现不可思议的水晕墨章的效果有直接的关系。前文曾谈到怀素用笔“意率字疾”,意率字疾就意为着书写狂草就不考虑毛笔蘸墨的多少。饱笔、湿笔、渴笔随意落纸,落纸后再用娴熟的笔法去调剂,于是笔画也就出现了妍美的润笔和险峻的燥笔。狂草作品中的用墨,既是燥润相杂又是相间生情,绝不能偏颇一面。如果尽是润笔就担着臃肿软绵之嫌,燥笔过多又会让人有风风火火的厌恶。因此,燥润适度才能显现出妍美和险峻各领风骚且又相互辉映的天趣。


林散之谈墨法

谈墨法
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有,字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的,要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔,在枯墨中写出润王铎用干笔蘸重墨写,一笔写十一个字,别人这样就把墨放上去,极浓与极干的放在一起就好看,没得
笪重光论用墨:磨墨欲浓,破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水,薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透,用力深厚,拙中巧。
会用墨就圆,笔画很细也是圆的,是中锋。
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光:“磨墨欲熟,破水写之则活。”熟,就是磨得很浓。然后蘸水写,就活了。光用浓墨,把笔裹住早年闻张栗庵师说:“字之黑大方圆者为枯,而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话,七十岁后,我才领悟看字着重精神,墨重笔圆而乏神气,得不谓之枯耶?墨淡而笔干,神旺气足,一片浑茫,能不谓之润乎?
“润含春雨,干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分,加上渍水,深浅干润,变化无穷。“运用之妙,存乎一心。”
墨要熟,熟中生。磨墨欲熟,破之用水则润,惜墨如金,泼墨如渖,路子要正,切勿邪途。
笔是骨,墨是肉,水是血。
——《林散之序跋文集》
书法自序----林散之)
余浅薄不文,学无成就,书法一道,何敢妄谈。唯自孩提
时,即喜弄笔。积其岁年,或有所余八岁时,开始学艺,未有师承;十六岁从范培开先生学书。
先生授以唐碑,并授安吴执笔悬腕之法,心好习之。弱冠后,
复从含山张栗庵先生学诗古文辞,先生学贯古今,藏书甚富,
与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游,书学晋、唐,于褚
遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰:“学者三十开外,诗文书艺,
皆宜明其途径,若驰鹜浮名,害人不浅,一再延稽,不可救药,
口传手授,是在真师,吾友黄宾虹,海内知名,可师也。”余
悚然聆之,遂于翌年负笈沪上,持张先生函求谒之。黄先生不
以余不肖,谓日: “君之书画,略有才气,不入时畦,唯用笔
用墨之法,尚无所知,似从珂罗版学拟而成,模糊凄迷,真意
全亏。”并示古人用笔用墨之道: “凡用笔有五种,曰锥画沙、
曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种:曰
积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”
又曰: “古人重实处,尤重虚处;重黑处,尤重白处;所谓知
白守黑,计白当黑,此理最微,君宜领会。君之书法,实处多,
虚处少,黑处见力量,白处欠功夫。”
余闻言,悚然大骇。平
时虽知计白当黑和知白守黑之语,视为具文,未明究竟。今闻
此语,恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖,细心潜玩,都于黑
处沉着,白处虚灵,黑白错综,以成其美。始信黄先生之言,
不吾欺也。又曰:“用笔有所禁忌:忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、
忌俗;宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、
蝉腰皆病也。凡病好医,唯俗病难医。医治有道,读万卷书,
行万里路。读书多,则积理富、气质换;游历广,则眼界明、
胸襟扩,俗病或可去也。古今大家,成就不同,要皆无病,肥
瘦异制,各有专美。人有所长,亦有所短,能避其所短而不犯,
则善学矣,君其勉之。”余复敬听之,遂自海上归,立志远游,
夹一册一囊而作万里之行。自河南入,登太室、少室,攀九鼎
莲花之奇。转龙门,观伊阙,入潼关,登华山,攀苍龙岭而觇
太华三峰。复转终南而入武功,登太白最高峰。下华阳,转城,
固而至南郑,路阻月余,复经金牛道而入剑门,所谓南栈也。
一千四百里而至成都,中经嘉陵江,奇峰松翠,急浪奔湍,骇
目惊心,震人心胆,人间奇境也。居成都两月余,沿岷江而下,
至嘉州寓于凌云山之大佛寺,转途峨嵋县,六百里而登三峨。
三峨以金顶为最高,峨嵋正峰也。斯日斜日四照,万山沉沉,
怒云四卷。各山所见云海,以此为最奇。留二十余日而返渝州,
出三峡,下夔府,觇巫山十二峰,云雨荒唐,欲观奇异,遂出
西陵峡而至宜昌,转武汉,趋南康,登匡庐,宿五老峰,转九
华,寻黄山而归。得画稿八百余幅,诗二百余首,游记若干篇;
行越七省,跋涉一万八千里,道路梗塞,风雨艰难,亦云苦
矣。
余学书,初从范先生,一变;继从张先生,一变;后从黄先
生及远游,一变;古稀之年,又一变矣。唯变者为形质,而不
变者为真理。审事物,无不变者。变者生之机,不变者死之途。
书法之变,尤为显著。由虫篆变而史籀,由史籀变而小篆,由
小篆变而汉魏,而六朝,而唐、宋、元、明、清。其为篆,为
隶,为楷,为行,为草。时代不同,体制即随之而易,面目各
殊,精神亦因之而别。其始有法,而终无法,无法即变也。无
法而不离于法,又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜,岂一朝一
夕而变为丝与蜜者。颐养之深,酝酿之久,而始成功。由递变
而非突变,突变则败矣。书法之演变,亦犹是也。盖日新月异,
事势必然,勿容惊异。
居尝论之,学书之道,无他玄秘,贵执笔耳。执笔贵中锋,
平腕竖笔,是乃中锋;卧管、侧毫,非中锋也。学既贵专,尤
贵于勒。韩子曰“业精于勤”,岂不信然。又语云“学然后知
不足。”唯有学之,方知其难。盖有学之而未能,未有不学而
能者也。余初学书,由唐入魏,由魏入汉,转而入唐、入宋、
元,降而明、清,皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》;于魏师《张猛龙》、
《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》;于晋学阁帖;于唐学颜平原、柳诚悬、
杨少师、李北海,而于北海学之最久,反复习之。以宋之米氏,
元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公,皆力学之。始称右军如
龙,北海如象,又称北海如金翅劈海,太华奇蜂。诸公学之,.
皆能成就,实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑;
三十以后学行书,学米;六十以后就草书。草书以大王为宗,
释怀素为体,王觉斯为友,董思白、祝希哲为宾。始启之者,
范先生,终成之者,张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路.
也。

墨经(宋)晁说之

古用松烟、石墨二种,石墨自魏晋以后无闻,松烟之制尚矣。汉贵扶风隃糜终南山之松,蔡质《汉官仪》曰:“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚,小墨一枚。”晋贵九江庐山之松,卫夫人《笔阵图》曰:“墨取庐山松烟。”唐则易州、潞州之松,上党松心尤先见贵。后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松,李氏以宣歙之松类易水之松。今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山,密州九仙山,登州牢山,镇府、五台、刑州、潞州太行山,辽州辽阳山,汝州灶君山,随州桐柏山,卫州共山,衢州柯山,池州九华山及宣歙诸山,皆产松之所。兖、沂、登、密之间山,总谓之东山;镇府之山,则曰西山。自昔东山之松,色泽肥腻,性质沉重,品惟上上,然今不复有。今其所者才十余岁之松,不可比西山之大松。盖西山之松与易水之松相近,乃古松之地,与黄山、黟山、罗山之松,品惟上上。辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙,九华山品中,共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松,岁所得不过二三株,品惟上上;根干肥大、脂出若珠者曰脂松,品唯上中;可揭而起,视之而明者曰揭明松,品惟上下;明不足而紫者曰紫松,品惟中上;矿而挺直者曰签松,品惟中中;明不足而黄者曰黄明松,品惟中下;无膏油而漫若糖苴然曰糖松,品惟下上;无膏油者而类杏者曰杏松,品惟下中;其出沥青之余者曰脂片松,品惟下下。其降此外,不足品第。

古用立窑,高丈余,其灶宽腹小口,不出突于灶面,覆之五斗瓮,又益以五瓮,大小为差。穴底相乘,亦视大小为差。每层泥涂惟密,约瓮中煤厚住火,以鸡羽扫取之,或为五品,或为三品,二品不取最先一器。今用卧窑,叠石累矿,取冈岭高下、形势向背,而或长百尺,深五尺,脊高三尺,口大一尺,小项八尺,大项四十尺,胡口二尺,身五十尺。胡口亦曰咽口,口身之末曰头。每以松三枝或五枝徐爨之,五枝以上,烟暴煤粗;以下则烟缓煤细,枝数益少益良。有白灰者去之。凡七昼夜而成,名曰一会。候窑冷采煤,以项煤为二器,以头煤为一器。头煤如珠如缨络,身煤成块成片。头煤深者曰远火,外者曰近火,煤不堪用。凡煤贵轻,旧东山煤轻,西山煤重,今则西山煤轻,东山煤重。凡器大而轻良者,器小而重否。凡振之而应手者良,击之而有声良,凡以手试之而入人纹理难洗者良,以物试之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者谓之渗眼。煤杂,窑病也。旧窑有虫鼠等粪及窑衣露虫杂在煤中,莫能拣辨,唯唾(硾)多可弭之,然终不能无。

凡墨,胶为大。有上等煤而胶不如法,墨亦不佳。如得胶法,虽次煤能成善墨,且潘谷之煤,人多有之,而人制墨,莫有及谷者,正在煎胶之妙。凡胶,鹿胶为上。《考工记》曰:鹿胶青白,马胶赤白,牛胶火赤,鼠胶饵,犀胶黄,莫先于鹿胶。故魏(卫)夫人曰:“墨取庐山松烟,代郡鹿胶。”凡鹿胶,一名白胶,一名黄明胶,《墨法》所称黄明胶,正谓鹿胶,世人多误以为牛胶。但鹿胶难得,煎法用蜡及胡麻者,皆不入墨家之用。按隐居《白胶法》,先以米沈汁渍七日,令软,然后煮煎之,如作阿胶淘。又一法,细剉鹿角与一片干牛皮同煎,即销烂。唐《本草》注曰:“爢角、鹿角煮浓汁,重煎成胶。”今法取蜕角,断如寸,去皮,及赤觪,以河水渍七昼夜,又一昼夜煎之,将成以少牛胶投之,加以龙麝。鹿胶之下,当用牛胶。牛用水牛皮,作家所谓乡掘皮最良,剔除去毛,以水浸去尘污,浸不可太软,当须有性,谓之夹生。煎火不可暴,常以篦搅之不停手,贵气出不昏。时时扬起视之,以候薄厚,直至一条如带为度其脉。胶不可单用,或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之。兖人旧以十月煎胶,十一月造墨。今旋兼旋用,殊失之,故潘谷一见陈相墨,曰:惜哉!其用一生胶耳,当以重煎者为良。

凡煤须用罗,后魏贾思勰曰:醇烟捣讫,当以细绢筛堈(网)内。此物至轻微,不宜露筛,喜飞去,不可不谨。

凡和煤,当在静密小室内,不可通风。倾胶于煤中央良久,使自流,然后众力急和之。贵润泽而光明。初和如麦饭许,搜之有声乃良胶。初取之和下等煤,在取之和中等煤,最后取之和上等煤。凡煤一片,古法用胶一斤,今用胶水一斤,水居十二两,胶居四两。所以不善。然贾思勰墨法,煤一斤,用胶五两,盖亦为尽善也。况胶多利久,胶少利新,匠者以其素售,故喜用胶少。观易水奚氏、歙州李氏,皆用大胶。所以养墨。时大胶墨纸黄,小胶墨纸微黄,其力以是为差。凡大胶必厚,厚难于和,和之柔则善,刚则裂。若以漆和之,凡煤一斤,以生漆三钱、熟漆二钱,取青汁投胶中,打之匀,和之如法。

凡捣不厌多,魏韦仲将《墨法》:“铁臼中捣三万杵,杵多益善。”唐王君德则用石臼捣三二千杵,盖其捣无数。其捣过粘后,光不可捣。自从臼中掍出为度。出臼纳静器内,用纸封幕,熳火养之。纸上作数穴以通气。火不可间断,为其畏寒。然不可暴,暴则潼溶,谓之热粘,不堪制作。凡鹿胶捣成变丸捍,不可迟延,稍迟乃皴裂不堪。若牛胶,捣之一日后,胶行力均,再入臼捣千余下乃可丸。捍丸时用五人相次。人有铁砧,椎三五百下。旧语一椎一折斗手捷,此其法也。初椎成为光剂,为硬剂,又过硬剂,为热剂。每一剂传毕五人成热(熟)剂,乃入匠手丸捍。

凡丸剂不可不熟,又病于热,热不堪用。虽成,必不光泽,易碎裂。凡急手为光剂,缓手为皴剂,一丸即成,不利于再。

凡墨药尚矣。魏韦仲将用真珠、麝香二物。后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物,王又法,用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物。李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十二物。今兖人不用药为贵,其说曰:正如白面、清面,又如茶之不可杂以外料,亦自有理,然不及用药者良。旧有别集《药法》一卷。

凡底版贵乎直,宁大不小;平版上俯下平,宁重不轻。凡底版银为上,面印牙为上。寻常底版用棠,手版用杞。盖底版面印,皆以松为良,与煤为宜。凡印大墨,以水拭之,以纸按之,然后用印。凡印,方直最难用,用多裂。易水张遇印,多方直者,其剂熟可知。

凡墨样当取则于古,无大小厚薄之限,而贾思勰曰:墨玺不得过二三两,宁小不大。世人遂以薄小为贵,谓从前奚(李)廷圭然。宣府奚廷圭之类小墨,在古品中为佳,不知双脊龙之类大墨,亦不可置在劣等。要之,无大小厚薄,醇烟法胶为本耳。盖厚大利久,薄小利新;厚大难工,薄小益善。故匠人不喜于厚大者,然太大则不便于用,太薄则艰于包,当以厚而大者为佳。

凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠。炭灰为上,石灰酷多裂,麦糠慢多曲。惟炭灰为上,凡用炭灰精筛,弗杂弗湿,其下惟厚,上下厚薄,视墨之大小,时之晴晦。中以薄纸裹之,然置之不平亦曲,见风亦裂。若用石灰荫,当于新瓦器中置灰,灰上用纸,纸上复加以灰,不可厚。若用麦糠荫,以椽架苇悬室中,其上糠底,糠惟平惟均,不可有逆糠。凡荫室,以静密温小为贵,昼夜不去火。然火大则病,火暴亦病,其昼夜候火,随风日晴晦,最为难。又有不用荫者,墨成曝于静密室中听自干。又有以衣被覆之使乾者。
事冶
凡事治墨,以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨,以墨最不佳,余错用之皆良。惟此数物,不及弄成,如弄鞭、弄茶瓢。

凡研墨不厌迟,古语云:研墨如病。凡研,直研为上,直言乃见真色,不损墨。若圆磨,则假借重势,往来有风,以助颜色,乃非墨之真色,惟售墨者圆研。若邪研,则水常损其半,而其半不及先所用者,为俗人邪研。凡墨户不工于制作,而工于研磨,其所售墨,则使自研之,常优一晕。凡煤细研之干迟,煤粗研之干疾,(凡善墨研之如研犀,)恶墨研之如研泥。

凡墨色,紫光为上,黑光次之,青光又次之,白光为下。凡光与色不可废一,以久而不渝者为贵,然忌胶光。古墨多有色无光者,以蒸湿败之,非古墨善者。其有善者黯而不浮,明而有艳,泽而无渍,是谓紫光。凡以墨比墨,不若以纸比墨,或以研试之,或以指甲试皆不佳。

凡墨击之以辨其声。醇烟之墨,其声清响;杂烟之墨,其声重滞。若研之以辨其声,细墨之声腻,粗墨之声粗,粗谓之打研,腻谓之入研。
轻重
凡墨不贵轻,旧语曰:煤贵轻,墨贵重,今世人择墨贵轻,甚非。煤粗则轻,煤杂则轻,春胶则轻,胶伤水则轻,胶为湿所败则轻,惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体,有体乃能久远,愈多益坚,湿则弗能败。自然成质,非轻非重。
新故
凡新墨不及故墨。卫夫人曰:墨取十年以上,强之如石者。盖其愈久愈坚,自白物久斯变墨(黑),况其本墨之物,煤久而黑,黑而紫;胶久而固,固而乃发光彩,此古墨所以重于世。凡新墨不过三夏,殆不堪用。凡故墨胶败者,末之,新煤再和殊善,入胶久之,乃可和,然非大胶久荫弗可。
养蓄
大凡养新墨,纳轻器中,悬风处,每丸以纸封之,恶湿气相博(搏)。不可卧放。卧放多曲。凡蓄故墨,亦利频风,日时以手润泽之,时置于衣袖中,弥善。

凡墨最贵及时。韦仲将《墨法》:“不得过二月、九月。”贾思勰曰:“温时败(故)臭,寒时潼溶,当以十一月、十二月、正月为上时,十月、二月为下时,余月无益有害。”既得时,须择晴明无风之日,或当静夜。若烧煤之时,当以二月、三月、四月为上时,八月、九月、五月、十月、六月、七月,水潦土湿;十一月、十二月,风高水寒,皆不利。

凡古人用墨,多自制造,故匠氏不显。唐之匠氏惟闻祖敏。其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超,鼎之子起。易水又有张遇、陆赟。江南则歙州李超,超之子廷圭、廷宽,廷圭之子承浩,廷宽之子承晏,承晏之子文用,文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣,皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂,遂之子文政、文寿,而耿德、耿盛,皆其世家也。宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承务、朱君德。兖州则陈朗,朗弟远,远之子惟进、惟迨。近世则京师潘谷、歙州张谷。

书法用墨的九种不同的方法
书法用墨“九法”举要书法用墨“九法”举要如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨,那么,墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡,自古就有制墨、使墨的规则,从墨丸到墨锭再到墨汁,从松烟到油烟墨,无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中,无论是中国画还是书法,都十分重视对墨的驾驭,从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看,墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注,笔者认为,最为常见的用墨之法大概有如下九种,试作些举要证明。
1、浓墨书法创作,一般以浓墨为主,因为浓墨与纸的对比度大,且在书家眼里,浓墨最见精神,特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神,从书法作品来看,的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的,如宋人苏东坡,清人刘庸,就是用浓墨的高手,一般来讲,浓墨不仅在审美效果富神采精神,就是在实际的操作中,也最好把握。
2、淡墨淡墨的概念与浓墨相对,并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲,对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求,从审美效果上讲,浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境,明代董其昌喜用淡墨,他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨,林老的笔墨之作,可以说达到了出神入化的境地,再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨,又喜用长锋羊毫在生宣上挥写,故墨色层次丰富,“干裂秋风,润含春雨”极具鲜明的艺术特色,不仅不缺乏神采,反而增加了一种深远朦胧的境界。
3、焦墨焦墨是指点画中的墨不仅浓重,而且极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用,这是一种特殊的方法,用得好,有时有画龙点睛之妙,如有浓淡变化,则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。
4、干墨也指点画中含较少,但比焦黑要湿,尤其在行草书中,能时时出现飞白,增强书法墨色层次,富有表现力,如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》,黄庭坚草书,均有十分到位的干墨之法,相传东汉蔡邕擅长飞白书,果真如此,似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中,如有做到干而不燥,笔势通畅最好,唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润,将浓遂枯”的论句,我以为就是对书法最好的表达。
5、湿墨与干墨相对,一般指点画中水分较多,用湿墨书法,点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果,但此法难于把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病,故要慎用。
6、渴墨与干墨、焦墨属于同一墨法序列,但在表现程度和审美效果上,渴墨介乎干墨与焦墨之间,时见飞白之线条,用得好,亦有点睛之效果,常常用于行草书,篆书和魏楷也时用此法,用得好,有苍茫,老辣的艺术风貌,清人吴昌硕可谓这方面的高手。
7、涨墨涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列,只不过其主要的效果表现在笔之外,用涨墨书写笔画,其点画中的水份多渗出点画之边缘,但点画之用笔十分明显,清人王铎最擅此法。用涨墨,点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中,有非常丰富的墨色变化。用此法,可以宿墨法相结合,往往在蘸浓墨后,笔尖蘸以清水,以渗化能力强的宣纸为之,颇有味道。
8、宿墨此法本为中国画中常有,近人黄宾虹对此法极为推崇,谓:“近时学画之士务先洗涤笔砚,砚取新墨,方得鲜明,古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,既不欲浪费笔墨也。画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉燥释矜平。”在古代书法作品中,此法虽不多见,但用得好,却能产生意想不到的效果,宿墨法多与涨墨之法相结合,能增加墨色的变化与层次。现代书法中,有许多人尝试着使用,亦有好的作品出现,真正用得好的,当是日本现代派和中国现代实验性的书法。
9、冲墨冲墨之法,其实并非书写时使用的方法,它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后,乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之,如日本的少字数书法,不过与上述的八种用墨方法相比,此法不必多用,只需要时为之就可以了,因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。当然,在书法创作的过程中,我们不可孤立的看待每种用墨方法,相反,一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。
另外,要产生丰富的墨色变化,蘸墨之法也是关键,实践告诉我们,一般蘸墨时不要饱蘸深浸,深浸不仅笔毫无力,而且在纸上书写(尤其是宣纸),极易臃肿肥拙,所以周星莲在《临池管见》中说:“濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入则笔酣而墨饱,挥洒而下,使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外,用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中,我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律,形成自己独特的墨法意识。

行书的用笔和用墨

行书用笔的特点
1.放松楷法,书写增速。行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法,行书运笔虽比草书慢,但比楷书要快,而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的:“真如立、行如行、草如走”的观点,说明了不同书体形态的不同,也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时,在笔法上要求建立楷法,即关于起笔、行笔和收笔的各种要求,概括地说,起、收须有交待,如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷,将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化,省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。可是,放松楷法,并非意味着行书书写的容易,在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果,笔画当重处还得重,当轻处还得轻,不能像硬笔写出的那样一般粗细,有弯无折。刘熙载《艺概》云:“书家于提按二字,有相合且无相离,故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来,根据楷则进行放松,使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些,在中间行笔时快些,而在笔画之间交换过程中,笔势更迅疾些。总之,行笔既要不徐不疾,沉着从容;又要有疾有徐,态度自在。
2.露锋入纸、中侧互用。行书的起笔有用“逆势切入”的笔,这基本与楷书相同,由于行书行笔较快,故其逆势往往在空中完成,笔尖不着纸,称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的,行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆,以中锋为主,这是一个基本大法,可是行书在书写过程中,不断地起止转折,笔锋无时无刻不向侧锋方面转化,要熟练地运用中锋和侧锋,固非易事,关键在于调锋,笔锋要能随倒随起,能侧能中,就不会有僵卧之病。所谓中锋,即指笔运过程中,笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔;所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方,铺毫用力有所偏重。
历观前贤名迹,古人作行书没有不兼用侧锋者,无不以“中锋取劲,侧锋取妍”为准的,因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中,就连以多用中锋著称的颜真卿,其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点,应是以中锋立骨,以侧锋取态,微露锋芒,而富生意,随着笔势的往来,翻腾起倒,笔意到处,则体势也就自然圆活,风骨也就自然劲健。
3.笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间,都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷,求其收、起之间的方便,便用“牵丝”把他们联系起来,王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带。这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂,又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点,既是点画之间的联系,又是字与字、行与行之间的联系,在笔势上尤为明显。在字与字之间,上一字的收笔萦要带下一字的起笔,会形成一个小小的附钩,使字与字之间更为流畅活泼,互相映带照应,富有往来的流动感,笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵,如苏东坡的《渡海帖》,其书上授下承,尽在字势的神态之间溢出,眉目之间神驰意往。
4.圆转代方,点画简化。楷书中转折有两种:一种是方折;一种是圆折,这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔,而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比,速度要快,常常一带而过,没有楷书圆转那样略方的交角,常以浑圆的弧线出现,或者形成一个半环形,如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。行书中有些形似圆转的转折,却有明显的方折的翻笔,这实际上也是用方折法的快写,虽为圆形而微微有棱角,如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多,是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同,其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些,颜真卿的行书圆转多些,苏轼的行书方折多些,米芾的行书圆转多些。
行书常常出现将分开的点画连起来写的现象,这就是点画简化。轻者由牵丝相连,使点画成串,重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔,四点底可用数笔或一笔代替。
行书这类连省简化的和法,近于草书,但与草书又有区别。草书的省连简化之法,多有定式,不可随便更改,而行书则随心所欲,约束较小,这是行书用笔的特点。
行书的用笔方法
行书的用笔方法很多,具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此,掌握行书的用笔方法是至关重要的,用笔的熟练与否,直接关系到书写质量。
1.用毫得当。行书用笔,一般以只用毫之全锋的三分之一为度,最重的按笔也不宜超过二分之一。这样,行笔时即按得下,又提得起。当然,这并不绝对,喜用短锋笔和长锋笔作书的人,往往不受此限制,或用全锋、或用锋尖,只要掌握得当,做到梁《评书帖》中所要求的那样:“用笔宜着实,又要跳得起,不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字,就会捉襟见肘,形同枯槁。字的肥瘦,亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系,用笔毫太过,则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。
2.行笔迟速得宜。行书行笔速度,不可一概而论,应该说或迟或速兼而有之,还须视通篇之需要,虽系一字,即可快疾如风,又可迟同逆舟。因而,行书行笔之迟速不可只以中速而论,更不可以加速急书为是,应静气平心,乘心遣毫,一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出:“能用笔便是大家名家,必笔笔有活趣。”
3.笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”,所谓笔笔送到,就是在一个笔画运行的过程中,要使笔锋到位,不能笔肚到了笔画末端,而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键,这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底,不然送不到位,笔画质量就差。
4.欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露,都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔,尤须注意,不使尖笔过多,以防笔画的单薄刻削,要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入,再按转直入,以防过于尖刻之病。
5.牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出:“是点画处皆重,非点画处,偶相引带,其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了,就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。
6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔,使锋毫环转写出不带棱角的线条,即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔,转锋要达到如筋环一样的效果,具有立体感。
7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸,尽情挥洒纵横,这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。
8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画,要注意出锋的变化,一篇之中,尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中,能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。
9.接笔轻捷。在字的结体布白中,各种笔画之间有的左右相接,有的上下相接,有的交叉相接,均具一定的“接缝”位置和写法,因为相接处不宜施重墨,多采用轻捷尖笔相接,所以又称“尖接”,用笔需轻捷灵巧。
10.围笔流畅。在书写某些字时,采用小盘绕和大回环的笔法,如“帝”、“带”写成大小回环,将“国”的外包围结构写成大回环形,都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换,以求收到线条劲健、畅达流便的效果,此法多用于行草书。
11.翻笔生动。就是运笔过程中,按照体形所需改变前进方向,采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处,并与折笔相互配合应用,以翻笔画出棱角,避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握,应多加练习、体会。
12.顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然,这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性,所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣,是“通会之际,人书俱老”的一种标志,并非故意造作可为。
行书的基本点法
1.点法。作点,其势要重,要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快,落点后,迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动,然后又折而疾收。作点时,力要深入,如利钻之镂金,收笔时要圆润饱满,方有厚重之感,墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多,尖锋入纸,顺势落笔,芒角外露,此法富有神采。收笔时以出锋点为多,锋贵由中而出,自然气韵生动,点画之间,又贵顾盼呼应。点法又贵于变化,或向或背、或俯或仰、时方时圆,随字异形,因势而作之。点的形态虽然极多,但一个笔法共性是贵于沉着而有份量,灵活而不呆滞,精到而不秽浊,虽一点微如粟米,却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目,一点若失,则如美人眇一目,可见古人视此极为重要。
2.横法。书写横画,运笔上要注意上下俯仰的萦带关系,注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带,做到前后呼应。横画不写成水平,一般都向右上倾。
3.竖法。写竖的方法,应该于曲势中求直,或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲,婀娜多姿。
4.撇法。撇要写得险劲,笔锋向左斜出,势微婉曲,劲健有力,出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送,力到而匀。不可半途击出,以手指将笔剔出,作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。
5.捺法。捺是行书中最重要的笔画,也最富于大幅度的变化,往往在一篇字幅中,多种捺法交互使用,增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多,主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺,势宜开张,一波三折,行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性,或开或合、时敛时放、时方时圆,有的笔势向上,有的笔势往下,必须熟练地掌握。
6.挑法。行书的挑法除近似楷书的写法一种外,还有连接上一画的挑法,即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物,用力在策本,得力在策末,出锋易迅速于空中作收势。
7.钩法。由于行书书写的速度增快,与楷书相比,它的环转的笔势增多,带来了笔势变化的不同,适量地减少了横竖笔画,而增加了钩的笔画。作钩时,要力到锋端,钩法要饱满,不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时,不能露出方折刻板的锋棱,要流畅丰满,显出精神。钩法在行书中形状很多,临帖时应多注意观察。
8.折法。折在行书中有方圆两种折法,方笔折法与楷书差别不大,圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的方法是逢折都是提笔圆转而过,不再顿锋另起,更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递,折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。
行书虽以粗、气、神为主,但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说:“昔人运笔,侧、掠、努、趯皆有成规,若法度、礼度不可斯须离,及造微洞妙,则出没飞动,神会意及。然所谓成规者,初未尝失。”故学习行书,当以形求法,笔画精熟,方可入神化之境,亦即熟能生巧。虽运笔如飞,不致流于浮滑草率,而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。
行书的结体特点
1.重心平稳,欹正相错。重心平稳是书法结体中最根本的一条规律。由于行书处于动势,不能象楷书、隶书、篆书那样求结构平稳,而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳,犹如人在跑步时,身体前倾而不倒。行书的体势有欹正之别。所谓“正”者,即体势端庄平直,疏密匀称,相互照应,其点画的长短、疏密都受到“法”的制约;所谓“欹”者,即体势欹侧、跌宕起伏,纵横参差,富有意趣,给人以一种豪放之感。行书的结字,应寓平于险,或寓险于平,亦即“势似奇而反正”。“奇”当从“正”来,然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列,而是下笔有源、结字深稳的自然之正。“欹”即在平正的基础上,适当地挪动、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度,产生一种险绝的姿态。如苏轼的《渡海帖》中的“今”、“梦”、“得”等字。
2.开合伸缩、疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿荫亭集》中说:“字有疏密,密处紧腠理,疏处展丰神,语默动静、寒暑、生杀之机寓焉,非通乎人情,得乎天理,未可与于斯。”因而,疏密得宜则结字熨贴,在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来。凡独体字结体难于密,合体字结体难于疏,而重叠字忌过长,横叠字忌过阔,掌握好开合伸缩,那么结体就会疏密得宜,修短合度。
3.随形变化,同字异构。作行书贵能通变。变化的方法有两方面,一是变化笔形,二是变化字型。这些变化不能脱离对比统一的基本规律,不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字或字形接近的字同时出现时,要形随势变,无有重复者,这是同字异构;而有些字形差异很大,因势而生,千变万化,不离法度,出乎自然,合乎情调,此乃异中求同。结构的变化要“从心所欲不逾矩”。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字,而这二十多个“之”字形状皆不相同,是最好的例子。
4.偏旁灵活,老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛,偏旁使用得体与否,关系到字的造型是否有美感。行书的偏旁,来源于楷书和草书,其灵活度甚大,可以将其写得正规一些或草化一些,也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些,要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说,左右结构的字要写得左右参差,犹如“老妇挈幼”,既对比又协调,或左低右高,或右低左高,或左小右大,或左大右小,灵活掌握,使之生动。最忌左右相近,并列整齐。诚如包世臣所说:“大小颇相径庭,如老妇契幼”。
5.离合避让,大小变化。行书结体中,一个字如果是左右或上下部分结合的,那么左右上下要成为一个整体,或靠使转的牵曳而成有形的连笔,或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯。总之要有避有让,有朝有辑,使背者靠之,离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称,行书若如此,则就显得平板。结体需大小变化,使字与字的大小形成错落,使字的纵横形成参差,以达到城府深邃、丘壑凹凸,左右自然、上下舒展的艺术境界。颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界。
6.形忌相同,毋使重复。行书最大的特点是生动自然,所以最忌无变化。汉字中有不少字的形状接近或类同,对于这些类同字的结体要写得同而不同,同中有异,异中见趣,方为上乘。一篇行书之中,有些字会多次出现,形成重字,但重字不能重写。固然,一个字写多少遍都能形神如一,丝毫不爽,足以显示功力的浑厚,但在艺术上却显得贫乏,如能写出多种变化,则既丰富了作品的艺术表现力,又展示出书者的情趣之远和挥运之能。
7.笔画变化,协调和和谐。在一个字中,对于相同的笔画必须加以变化,或一长一短,或一粗一细,或一仰一俯,而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子,三坚画得犹如电杆,那么字的结构造型就显得刻板、单调、重复,就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字,这横竖两个笔画最好不平行,平行了,虽然给人端正的感觉,但未免有点僵化,如同木偶,毕竟不生动灵活。因此,必须变化用之,打破平行,这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析,善于领会,悟出其中变化的道理。
8.合理用“点”,恰到好处。行书的点千变万化,多姿多态,在结体上也是点睛之笔。点在行书在大体可分为三类:一是字的结构本身的点;二是由于行书字形变化而派生出来的点;三是本来结构中没有点,但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说,构成字之本身结构的点不能省却或随便改动,而对于后两者,却可以见机行事。用点必须恰到好处,才能收到点睛的效果。点在可要可不要时应该省却,只有在求得字之平衡,或加强呼应、协调时才加上一点。换言之,若乱用点,不但不会锦上添花,反而变成画蛇添足了。
9.变不怪异,力求自然。结体要达到丰富多彩的效果,往往采用夸张变形的艺术手法。但是,采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书,一生谨严,循规守矩,不敢越雷池半步,则每为法度所缚,此乃无胆;有些人写行书,一味好奇,诡形怪状毕呈,此乃无识,不可不慎。所以,点画的收展,必须合乎情理,结构的移动不能违背规律,变化而不怪异,不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来。在结体时,不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好,都要根据文字的结构以及书写的笔势,经意与不经意地进行处置,寓变化于法度之中,力求自然,对立而统一。
行书的行气
行气涉及的是每一行中字与字之间的联系,是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在(无形)或外在(有形)的运动轨迹来表现。朱和羹《临池心解》说:“作书贵一气贯注。凡作字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。”因此,行书写得神彩飞动,都是以行气为主导的,掌握行气是行书布白的最重要的条件。
行书的贯气方法有两种:一是以形求势,即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中内部的各种规律;另一种是因势生形,即在熟练掌握前人各种规律的基础上,通过自己的消化吸收、融会贯通,最后于规律中获得自由,从而达到一种得心应手、运用自如的境界。
1.以形求势。要求结体精熟,笔法精到。结字在心,笔法在手,心手合一则神定气实而有余韵。姜夔《续书谱》中说:“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”这是笔法娴熟的一种表现。顺笔之势则字型形成,尽笔之势则字法精妙。笔顺有自上而下、自左而右,有自外及内,有从中及旁,有自内及外者,各有其自然之势,下笔既审,因而成之,操作自如。王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右,起于下者伏于下”,字的上下关系是俯仰关系,在上面的字要俯视着下面的字,在下面的字又仰视着上面的字,在右的字要照顾左边,在左的字又要照顾右边。切忌每字雷同,上下齐平,否则,就把一行的布白和整个章法割裂了。张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法,不仅对一个字的结体有用处,而对于行气来讲,尤为重要,即通过每个字的形体,或方或圆、或三角、或偏长,以及大小错综的变化来使字与字联贯起来。梁同书在《频罗庵论书》中指出:“写字要有气,气须从熟中得来,有气则自有势,大小长短,高下欹正,随笔所至,自然贯注成一片段,却着不得丝毫摆布,熟后自知。”所以,要做到以形求势,挥洒自如,须从熟中得来,若“心昏拟效之方,手迷挥运之理”,“任笔为体,聚墨成形”(孙过庭《书谱》),举止匆遽,未及备法而字已写成,或畏惧生疑,未有生发而思已骞跛,就势必不能使行气畅通。
2.因势生形。要求作书者意在笔先,胸有成竹。气韵本于运心,神采生于用笔,字之血脉全在意到笔不到处。当其落笔之前,时觉手心间有勃勃欲发之势,便是神机初到之时,则随意而经营,迎机而导,愈引愈长,形随势生,笔态横出,血脉所注,精心所聚而赴于腕下,“新理异态,变出无穷”(康有为《广艺舟双楫》)。再则,势还得以力为后盾,力愈足则气愈盛,笔愈遒则势愈畅。李世民《论书》中指出:“吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。”这虽有偏颇处,可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙。气盛则言之长短、声之高下皆宜;力遒则字之神采、书字气韵皆足。因此,形势在握,胸中具上下千古之思,腕下有纵横万里之势,则可达鬼斧神工之妙境。这样食古既化,万变自溢于寸心,章法的掌握就容易了。
行书的用墨
用墨也是行书章法的一个组成部分。与楷书相比,行书的用墨丰富得多。善于用笔用墨,才会有笔情墨趣,如果只会用笔不会用墨,那就是有笔情而无墨趣了。书法作品要讲“气韵生动”,而“韵”正是与墨色的变化密切联系着,故用墨是不可忽视的。用墨的方法,要注意下面三点:
1.浓淡适宜。欧阳询《八诀》中有一句名言:“墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫。”墨偏浓些,写的字则多滋华,但太浓了又会滞笔,妨碍运笔。现在磨墨的人极少,都是用墨汁,而高级的书画墨汁亦是极浓的,需破水调合方能供书写之用。当然,用墨的浓淡是与书者自己的爱好与习惯联在一起的。如清代的刘墉是用浓墨的高手,而同时代的王文治是用淡墨的高手。所以,浓淡并非是绝对的,只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。
2.枯湿妙用。枯笔亦称为干渴之笔,湿笔亦称为饱润之笔,是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔,这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”,当喻其运笔之迅劲,如风樯阵马,沉着痛快,这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔,称之为“润含春雨”,是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸,在生宣纸上作书,容易渗化,所以饱润之笔在落笔后,墨在纸上渗化,微微冲出笔画之外而不影响笔触时,最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞,墨即旁渗,则笔不能清健而犯臃肿之病;如果锋毫含墨不多,行笔急速或稍一忽略,笔即直过,则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨,笔墨之道相辅相成,枯湿妙用,其书就不会臃肿或兆浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿4字,能将浓与润、淡与枯之矛盾统一,便是用墨高手。
3.变化自然。用墨的变化一方面取决于用墨的技巧,另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同,便可以产生墨韵,产生浓淡枯湿的变化。反过来讲,墨法亦可影响笔法,如果毫中墨饱时,运笔宜快;毫中墨少时,运笔宜缓些。在行笔时,笔画中丝丝露白,称为“飞白”,这种枯笔在行书章法中相间为之,可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说:“凡作楷欲干,然不可太燥;行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。”因而,用墨的浓淡相间,枯湿相杂,可使布白更富有虚实感。
行书的布白
1.格式恰当。书法艺术在长期的实践中,逐渐形成了多种传统的书写格式,积累了许多布白法,并为人们所喜爱。格式通常为条幅、中堂、对联、屏条、横披、手卷以及扇面等。格式是由书与目的和用途决定的。明以前的书法作品幅式比较小,这是文人雅士于书斋雅玩的结果。明代开始,巨幛大幅的作品开始增多,书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白,他们于大处着眼,通体出发,立意谋篇,这种创作方法对后世产生了很大的影响。拿现代书法创作来说,为了交流展览,举办个人书展及大厅大堂悬挂,基本以大件的条幅、对联、中堂、横幅、屏条比较适宜(当然,并非不写小件作品),若是赠送亲友或家庭摆设,则以小条幅、小横披、扇面等形式较为灵便。书法创作,是从用笔、结体到布白;而书法欣赏则相反,首先是章法,章法好,第一效果就好,容易吸引人。可见,章法在作品中占着极其重要的位置。所以,书法的格式,要与所用的目的、地方和环境相适应,不宜过大或过小。
2.布白合理。行书的章法大体有三种。第一种是纵有行、横有列的布白。这种布白匀称齐整,但未免呆板,因此,一般很少用,若用也多用于行楷书。第二种是纵横皆无格的章法,这多用于行草。这种布白打破了纵横界格的束缚,下笔前须胸有成竹、开合伸张、左右穿插、上下错落,以整幅为一体。这种章法极难,能以这种章法写行草书的书家历史上仅有杨维桢、徐渭、傅山等少数人,一般人很不容易掌握。第三种是行书中最常用的章法,即纵有行、横无列的布白。这种横不求列的布白承上起下,有着无穷之生意。若摆布得大小偃仰、起伏波动,就能达到紧凑而不紊乱,舒展而不松散的艺术效果,当然,布白的方法除此以外,还有长短相参的,即写横幅作品时,仿照古人尽牍的格式,每行字长短不一。总之,只要布白合理、艺术郊野好,无做作感即可。
3.虚实尽妙。布白中的黑白、疏密的关系,即是虚实的关系,运用得好,即有相辅相成之妙。一字有一字的变化,一行有一行的空处。“有处仅存迹象,无处乃传神韵”,不善于布白的人,都着眼于笔墨处,而忽略空白处。蒋骥《续书法论》说:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处俱续。观古人书,字外笔,有意、有势、有力,此章法之妙也。”所以在布白上,凡茂密处运之以虚,疏旷处运之以实,逼寒处拉长笔画使其松,湿笔多了,要运之枯以相配合协调,留白比布黑还难。行与行、字与字之间的空白的多少,亦由个人的习性所定。古代书法家有王献之、杨凝式、董其昌行距字距空间较大;张瑞图、黄道周等字距紧而行距开;而颜真卿、苏轼就是空白稍窄,这就决定了他们的书法风格。书法的清淡飘逸、奇肆怪诡或茂密雄强的书风都与布白的空间有关,学书者当多自悟。然而,处理虚实、黑白的关系,不同的作者有不同的方法。即使同一个作者,处理方法也不尽固定,往往要视具体情况而定。
4.主从相协。在布白中,必有主笔与主字,这一笔或一字或数字特别引人注目,就是这件作品的主角,其他的字就不应该与它争抢位置,要甘当配角。如苏轼《黄州寒食诗帖》中,“寒”、“纸”、“墓”是主角,其它是配角;颜真卿《湖州帖》中“仅”、“耳”是主角,其它是配角。所以,作品极富变化。在创作一幅字数不太多而且呈三行排列的书法作品时,长拖竖笔的字即为主字。因此,一幅作品中就不能出现两个长拖笔,这个原理与一个字结体时“雁不双飞”的原理一样。解缙《春雨杂述》中写道:“一字之中,虽曰皆善,而必有一点、画、钩、剔、波、拂主之,如美石之韫良玉,使人玩绎不可名言;一篇之中,虽曰皆善,必有一二字登峰造极,如鱼鸟之有鳞凤以为主之,使人玩不可名言。”这确实道出了布白的奥妙。
5.款印适宜。款,即题款或落款,是书法布白不可或缺的组织部分。凡是创作的作品,都要题款钤印。款,不仅起着交代主题、明确宾主的作用,而且担负着对全篇的调节、平衡和装饰的使命,题款的好坏,直接影响着作品的质量。关于题款的文字内容,此处不作赘述。要指出的是:一要虚实相应。正文与款文是一个有机的整体,有影随形,不即不离。较好的布白是正文与款识疏密相生、虚实相应、远近适当、浑然一体。二要题字得体。行书作品题款所用的字体,一般为行草作品可用行草、行书落款,而不用行楷落款;而行楷作品则又可用行书、行草落款。总之,款识与正文的书体要协调,不影响整幅效果。三要掌握要领。落款的位置、字形大小和所用字数的安排,三者既没有固定程式也无绝对的分寸,却又是互为关联的,落款的内容可视情形可长可短,有大空白可多写,若小空白则少写,力求简洁精炼,不能因空白少,而把款字压缩得很小,致使主从比例失调。有的人写作品正文以后有大空,却依旧让其多空些,不塞满,反而更显空灵。所以,款写得多或少,要以恰当为宜。
钤印,是整幅书法作品中末尾的一道工序,严格说来,尽管作品已写好,可是印未盖,或印未盖恰当,则成白璧之瑕。印章是起着衬托、装饰、点缀、美化和轻重平衡作用的,有着点睛提神的功能作用,起首章(闲章)和姓名章的位置一定要盖准确,用印的大小,以及白文、朱文也一定要讲究,印章风格也力求与行书风格相协调,以求和整幅作品协调。这样,整幅作品的文、款、印才能相结合,成为一幅完美的书法作品。
6.反复比较。书法创作与科学研究不同,它是讲究临场发挥的。孙过庭“偶然欲书”的话,并不能理解为平日不动手,偶然一写就好,这是指兴致所来,一挥而就。因此,一旦进入布白创作,就要胸有成竹,大胆落笔,不能拘拘泥泥。长期地书写练习,是达到书写纯熟的必由之径,但书写练习的同时,还有伴随着不断地自我分析和反复比较。这也是一种心力的练习,一个对创作持严肃态度的人,是不会将那些草率的作品随意应酬的。书法创作,即使是大书家,也不能保证每幅作品都成功。若严格要求,每成一幅作品,应多次书写,而且经过反复的比较选择。比较,是自我提高的一个行之有效的手段,也是书法创作在初级阶段的必由之路。从基本要求来看,点画是否精到,用笔、用墨有无失调,结体准确、优美如何,章法布白的情况又怎样,节奏是否生动,意境能不能达到开阔和深远。依照这样的方法、步骤反复检验,从而发现不足,作一些有针对性的改进,直至比较完美与有较高的艺术追求。
墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则

墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则,以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。

“墨法”亦称“血法”。一曰:用墨之法。前人谓水墨者,字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活,谈欲其华。”宋姜夔《续书谱?用墨》云:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑?述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。…… ”用墨作风,一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰:磨墨之法。宋苏易简《文房四谱?墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光。墨不宜热,热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰:“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀?肉法》云:“磨墨之法,重按轻推,运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔?Z,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。”


从书法美学的角度看,书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法,出神入化地创造出元气浑成的艺术美,淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界,给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中,笔法、章法和墨法有机统一,相辅相成,不可分割。过去人们探讨书法艺术美时,论笔法和章法多一些,而论墨法较少。其实,书法家手握七寸柔管,提按转折、挥毫染翰之时,那横贯全幅的墨气,黝然如潭的墨色,正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟,是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说:“用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品,不但应笔力遒健,布局天然,而且要墨法华滋,墨光晶莹,一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的,当然也是我们所不取的。墨法,是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为:“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说:“书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术,非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和,墨彩绚烂,才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀,在素绢白纸上笔走龙蛇,留下莹然透亮的墨迹,使人在黑白的强烈反差对比中,虚处见实,实处见虚,从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿,可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍,燥能取险;润燥相杂,就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈,意境不同凡俗,究其原因,除了人品清正,书法用笔天真毕露,章法追求乱石铺街的自然生动以外,还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书,墨色用得浓不凝滞,若春雨酥润;枯不瘠薄,似古藤挂壁,给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时,墨色的或浓或淡的追求,在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字,王梦楼善于用淡墨作书,“时有浓墨宰相,淡墨探花之目”(清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等,以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬,力求造成一种变化错综的艺术效果,表现出空间的前后层次,从而达到了精纯的境界,形成各自不同的艺术风格。
中国人使用墨,约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进,使中国传世名墨蔚为大观。然而,并非“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品,因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”(元·康里子山《九生法》)。所谓生砚,就是使用没有宿墨的清洁砚台;所谓生水,是要求不用茶水或热水磨墨;所谓生墨,即随研随用,不用隔液墨汁。研墨要“重按轻推,远行近折,”尽量避免出现墨渣,以获得“黯而不浮,明而有艳、泽而有渍”(宋·晁氏《墨经》)、乌黑发亮,色泽焕然的墨汁。
随着历史的推演,墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法,认为水墨虽无颜色,却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化,造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大,具有其独特的美学价值。
正因为墨法与笔法的完美结合,人品与书品的交相辉映,使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通,从而显现出“玄之又玄,众妙之门”的奥妙,成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。

墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。

淡墨太容易伤害书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润,将浓遂枯”,即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点,无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,字字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例苏轼的书法在用墨方面,我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人刘小晴云:“(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕,最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称“八面出锋,臣为刷字”,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于“王书”之中,他抽绎出“王书”中的灵动之质,以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。

要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握,只有在书法实践中多临多看多思多悟,才是正道.
笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸:笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿㈠睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨,书法追求萧散意境。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,仙住所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,川浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有理”。另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。…幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
用墨技巧

墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则,以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。
从书法美学的角度看,书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法,出神入化地创造出元气浑成的艺术美,淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界,给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中,笔法、章法和墨法有机统一,相辅相成,不可分割。过去人们探讨书法艺术美时,论笔法和章法多一些,而论墨法较少。其实,书法家手握七寸柔管,提按转折、挥毫染翰之时,那横贯全幅的墨气,黝然如潭的墨色,正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟,是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说:“用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品,不但应笔力遒健,布局天然,而且要墨法华滋,墨光晶莹,一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的,当然也是我们所不取的。墨法,是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为:“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说:“书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术,非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和,墨彩绚烂,才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀,在素绢白纸上笔走龙蛇,留下莹然透亮的墨迹,使人在黑白的强烈反差对比中,虚处见实,实处见虚,从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿,可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍,燥能取险;润燥相杂,就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈,意境不同凡俗,究其原因,除了人品清正,书法用笔天真毕露,章法追求乱石铺街的自然生动以外,还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书,墨色用得浓不凝滞,若春雨酥润;枯不瘠薄,似古藤挂壁,给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时,墨色的或浓或淡的追求,在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字,王梦楼善于用淡墨作书,“时有浓墨宰相,淡墨探花之目”(清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等,以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬,力求造成一种变化错综的艺术效果,表现出空间的前后层次,从而达到了精纯的境界,形成各自不同的艺术风格。
中国人使用墨,约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进,使中国传世名墨蔚为大观。然而,并非“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品,因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”(元·康里子山《九生法》)。所谓生砚,就是使用没有宿墨的清洁砚台;所谓生水,是要求不用茶水或热水磨墨;所谓生墨,即随研随用,不用隔液墨汁。研墨要“重按轻推,远行近折,”尽量避免出现墨渣,以获得“黯而不浮,明而有艳、泽而有渍”(宋·晁氏《墨经》)、乌黑发亮,色泽焕然的墨汁。
随着历史的推演,墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法,认为水墨虽无颜色,却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化,造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大,具有其独特的美学价值。
正因为墨法与笔法的完美结合,人品与书品的交相辉映,使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通,从而显现出“玄之又玄,众妙之门”的奥妙,成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。
墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。

淡墨太容易伤害书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润,将浓遂枯”,即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点,无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,字字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例苏轼的书法在用墨方面,我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人刘小晴云:“(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕,最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称“八面出锋,臣为刷字”,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于“王书”之中,他抽绎出“王书”中的灵动之质,以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。
要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握,只有在书法实践中多临多看多思多悟,才是正道.
笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸:笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿㈠睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨,书法追求萧散意境。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,仙住所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,川浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有理”。另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。…幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。


墨法就是用墨之法、用水之法,现成的、常用的有“一得阁”墨汁等,但现成的墨汁往往胶很重,又太稠,不宜在宣纸上挥毫,因此在书写前有必要加些清水,在砚台中研一研,既去了胶性,又可研的细腻一些,更重要的是通过研墨达到“墨分五彩”(浓、淡、湿、润、枯)的效果,写出来的是鲜活的笔道,而不是呆滞的、毫无生气的线条。还有的书法家用涨墨,但涨墨不能写成一片乌黑,要从涨墨中看出写的是个啥字,能写出周围淡、中间浓的字更好。还有的书法家爱用渴笔、、枯笔,但要做到渴中见笔,枯中见润,所谓“润含春雨,干裂秋风”是也。运用渴笔做到涩、毛、渗,要留得住笔,要丝丝入纸,不漂不浮,不一滑而过。
笔法即用笔之法,分为执笔和用笔两大部分。要使字体的点画、形态写出抑扬顿挫、圆满欹侧的变化,必先讲究执笔和用笔,并在书写时掌握轻重、疾涩、偏正的用笔要领。在书写中要做到中锋为主,并辅之以裹锋、绞锋、擦锋等技巧,才能达到风樯阵马、沉着痛快、气象万千的效果。在书写中还要做到腕活、气活、运巧力,使书写出来的每个字都独具神采,富有生命力。
墨法浅探

墨法是书法技法中的一个重要组成部分,它以浓、淡、润等不同变化,表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果,而且对作者贯注于作品中的思想情感及意境的表现均影响重大,明代书家董其昌《画禅室随笔》中说:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究,“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。下文笔者拟对传统
书法用墨之法作一番浅尝辄止的探寻,权且为抛砖引玉之用,笔者学浅请诸方家教正。
一、浓墨
用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感,篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨,东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”,观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时,注意应以墨下凝滞笔毫为度,用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。
浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极,反之,淡墨则属阴极,故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内昂、高亢的情绪时,选用浓墨采作出,可以促成这种意境的表现,颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。
二、淡墨
淡墨作书予人淡雅古逸之韵,但淡墨不宜太淡,不然掌握不好易伤神采,一般宜用于草、行书创作,不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书禅一味,清淡古雅、秀逸淳和,给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;当代学者书家沃兴华先生的书作,偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本友人在进行书法创作时,喜用淡墨表现出和敬清寂的茶道禅意与仙风道骨;国内现代派书法的创作也较多借鉴用之。
使用淡墨有三种方法:一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨,再多蘸清水后运笔,三是笔肚饱蘸清水后,笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时,不妨以淡墨法一试,或许能取得较为意外的效果。
三、枯墨
飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态),能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意,唐代孙过庭蕴气度,当需要表达一种端严、激
书谱》中“带燥方润,将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成宇得到启发,便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”,曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇喜作飞白书,其亲书(升仙大子之碑)的碑额,现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔。指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面,笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔。是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕,其笔触特征为疾中带湿,枯中有润,似干而实腴,古人称之为“干裂秋风”。近代书柬徐生翁先生,当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七后中膏展上的获奖作品“留得残荷听雨声”,是他运用枯笔与渴笔这两种主要笔法,赋予其作品中丰富的内涵、意境,给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境,适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。《四、润墨
润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来,古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋,’故尔润墨行笔需快捷灵动,不可凝滞,于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。
明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的 “涨墨法”,加之“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势,使人不难理解诗人杜工部:元气淋漓嶂犹湿”之意。“当代草圣”林散之先生融会书法、绘画、诗词韵律之理,妙用润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳构成为后人取法的又一墨法经典。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境,此类风格的行、草书创作适用。
以上笔者的一番浅曼之说,并非一成不变,只有在掌握其法后,沉酣墨池,漫润先哲,工夫精熟自然水到渠威。在具体创作中(特别是行、草书的创作),几种用墨方法臂融会贯通、灵活运用,使作品墨色淋漓,变化多端,尽显墨法之趣味,意境之韵致,方能让作品展现作者的心灵流露,呈现作品天人合一的自然境界。
我们在欣赏唐代颠鲁公的名作《祭侄文稿》时,就可以发现其墨丰富多变之特色,其作品第一行使用润墨;第二行、第四行用墨润中带枯;第三行用墨则枯中有润。墨色的交替变化真实地映现出颠真卿痛失亲侄秀明后,时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状。
总言之,用墨之法关键在于创作时对立统一、自然完美地运用
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