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惜闲斋主

自题:陋室惜闲求至道, 高山流水觅知音。诗词书画真情逸,甘苦其中岁月深。

 
 
 

日志

 
 
关于我

年逾七旬,身高适中。微微发福,尚不龙钟。面目平常,淡泊温良。头发银霜,手脚硬朗。虽有小疾,基本健康。自幼习书,早晚不误。惜闲竞时,心神专注。经年累月,寒暑不顾。书外之功,诗词歌赋。天道酬勤,强化基础。偶见指画,艺苑奇葩。高氏其佩,指画大家。追随着众,海角天涯。迁思妙想,指书方尝。废纸三千,手指磨伤。揣摩技法,始悟津梁。欣赏特色,方见其长。古拙奇趣,神采飞扬。略得三昧,入室登堂。矢志不渝,煞费衷肠。兼探指画,相得益彰。艺斟古今,比邻遐疆。能者为师,艺事共襄。默默耕耘,忘乎夕阳。

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【转载】滕伟明诗词讲座  

2015-04-12 12:39:35|  分类: 诗词欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自季老頭《滕伟明诗词讲座》
滕伟明诗词讲座 - 季老頭 - 季也亲的博客 

滕 伟 明 诗 词 讲 座

       什么是好句

       什么是好句?有人说炼字才是好句。这是一个很大的误解。好句首先要求表意准确,其次要求话语新鲜。准确与新鲜,犹如优美的歌曲,它是和谐的,又是新颖的,一听就使人心生愉悦。炼字是偶尔使用的噪和弦,它使人振奋,但不可常用,常用就烦了。例如河豚,一生中冒险吃几次也就行了。如果要求顿顿吃河豚,这人大约就有病了。怎样才能做到准确新鲜?出乎许多人意料,这样的句子往往是质朴的句子。好比一个美丽的村姑,她是真美,所以不用打扮。如果有个妇人,一定得浓妆艳抹才能见客,那我们就要怀疑她有什么缺陷了。所以,最好的句子应是白描句,它直接表意,无须修饰。白描句多是自作语,毫无依傍,它承载的时代信息量最多,表现诗人个性最真,当然最能打动人了。不过自作语很难,首先难在它必须是创造,其次难在它必须完成熔铸功夫才能实现。这样,诗人大量使用点化语就不可避免了。点化语就是改造前人成功的句子,或反其意,或用引申义,总之还得翻新。不翻新,那就是剽窃,不在讨论之列了。至于浓妆艳抹,就是在诗中大量使用典故与辞藻,因老夫子喜欢,还得容忍,姑附于后。

       白描句才能做到语语如在目前

       王国维反对“隔”,要求“语语如在目前”,这无疑是正确的。《诗经》《汉乐府》都是自作语,何曾想到典故与辞藻。“投我以木瓜,报之以琼玖。”朴实生动,改造成“投桃报李”,典雅了,但也就失去新鲜感了。“上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如。”朴实感人,压缩成“采蘼”,只不过是弃妇的代字罢了。所以,自作语都是创造,白描句最具表现力。欧阳修主张“白战不许持寸铁”,他才是个明白人。“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。”一下子就把杜甫手舞足蹈、迎接客人的样子表现出来了,要什么修饰!“岂有文章惊海内,漫劳车马驻江干。”这是接待另一位客人,笼罩着冷淡与失望之情,与前一着形成鲜明的对比,也完全是白描句。

    “银烛未消窗送曙,金钗半醉座添春。”吓人一跳,原来韩愈并不吃素,不过这个感觉倒很真,亏他这样准确地描摹出来。“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。”又状出难状之景,这才是真正的早春,谁都没有抓住,只得自己去赤手捕蛇了。

     “草草杯盘供笑语,昏昏灯火话平生。”这种家庭气氛何等温馨,问了半天,才知道是拗相公王安石写的。“已无船舫犹闻笛,远有楼台只见灯。”写北固山下夜深的江面,简直是平空抓一把,而且做到“语语如在目前”,王安石的艺术功力当真了得。

       自作语与白描句既亲切感人,又无法克隆,所以最为作手看重。下面再举《随园诗话》里的例子,就不注明作者了。“家贫留客干妻恼,身病闲游惹母愁。”“床烧夜每借僧塌,粮尽妻常寄母家。”真是穷得没办法。“无意怀人偏入梦,未报恩门羞再入。”“病身对妾庄如客,老眼观灯大似轮。”真是坦白得可爱。“一家一个打鱼舟,结得姻盟水上浮。”“不愁日暮还家错,认得芭蕉出槿篱。”真是亲切可喜。读着这些朴实的句子,确能“沁人心脾”。如果饤饾为文,那就是“吃蒸梨”,鲜味全没了。

      点化语贵在翻新

    《随园诗话》:“东坡诗云:‘惆怅冬阑一枝雪,人生能得几清明。’此偷杜牧之,‘砌下梨花一堆雪,明年谁倚此阑干’句也,然风调自别。有人说欧公好偷韩文者,刘贡父笑曰:‘永叔虽偷,恰不伤事主。’亦妙语也。”就是说,点化语不等于抄袭。像王维之于李嘉祐,因未翻新,故颇多微词。严子陵,大隐也。无名氏《严于陵钓台》:“一着羊裘便有心,虚名传诵到如今。当时若着蓑衣去,烟水茫茫何处寻。”这是一次翻新。聂绀弩《过严子陵钓滩》:“一领羊裘一钓竿,浪花飞溅子陵滩。昔时朋友今时帝,你占朝廷我占山。此地鱼龙多寂寞,何年宫阙不高寒。苍苍云树泱泱水。留个先生最好看。”又一次翻新。这种不事文字加减变化的创作因启发而生,当然“不伤事主”了。

       张佳胤:“白马偶来逢使者,黄沙何处走单于。”范当世:“游丝忽落三千丈,锦瑟真成五十弦。”这就是习见的点化句,点铁成金,抑或点金成铁,由人评说。咏项羽诗,刘师亮:“攘袖才提秦社稷,惊心忽变汉山河。”后出转精,无可挑剔。但与王昙“江东馀子老王郎,来抱琵琵哭大王。如我文章遭鬼击,嗟渠身手竟天亡”相比,前者就只是游戏之笔了。这说明点化句要与自己的身世相联系,才会焕发出耀眼的光芒。

       苏东坡《和子由渑池怀旧》:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复记东西。老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。”袁子才《   留影》:“我亦人间有半生,三山五岳等闲行。雪中爪迹分明在,可惜飞鸿记不清。”很显然,袁子才受到苏东坡的启发,但立意却是大不相同的。接受启发,不一定都是接受前贤佳作启发,有时平常人的一句话,也可能萌发创作冲动。有一个挑粪的人,看见随园的梅花开了,报喜云:“有一身花矣!”袁子才遂作:“月映竹成千个字,霜高梅孕一身花。”二月出门,有野僧送行,曰:“可惜园中梅花盛开,公带不去。”袁子才遂作:“只怜香雪梅千树,不得随身带上船。”

        用典要确切,也要翻新

       王国维反对用典,他说把“月华流瓦”写成“桂华流瓦”,就是弄巧成拙。但用典却又是诗人挥之不去的魔咒,我们只能要求慎用罢了。用典要确切,不能引喻失义。用典不能卖弄学问,要用出新意来,这样才能具有灵气,这样才能称之为融会。

       李商隐《安定城楼》:“迢递高城百尺楼,绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕,王粲春来更远游。永忆江湖归白髪,欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味,猜意鵷雏竟未休。”后代评价很高,甚至作为用典的范式,其实大有重议之必要。“贾生”表示自己意外落第,“王粲”表示自己入王茂元幕府。“范蠡”表示自己有政治抱负。“鵷雏”表示得罪了令狐绹。终究显得驳杂闪烁,成为所谓“密码诗”。后人专学此种,便误入歧途。

      黄峨《寄滇诗》:“雁飞曾不到衡阳,锦字何由寄永昌。三春花柳妾薄命,六诏风烟君断肠。曰归曰归愁岁暮,其雨其雨怨朝阳。相闻空有刀环约,何日金鸡下夜郎。”这就大不相同了。“衡阳”反衬永昌之远。“六诏”其实就是“南诏”,指云南,因对仗改。“曰归”出自诗经,这里变为杨升庵回川无望。“其雨”也出自诗经,这里变为自己对杨升庵的抱怨。“刀环约”是词藻,代指回家的约定,读过乐府诗的人不难理解。黄峨在这里一连用了好多典,但流畅带劲,一点也不影响阅读。其中“曰归”联更是化腐朽为神奇,细腻地表现了他们夫妻间的恩怨,受到诗家激赏。黄峨的做法值得借鉴。

 

       诗话心解一:诗有别才

       夫诗有别裁(才),非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。

                 ——(宋)严羽《沧浪诗话》

       严羽的这则诗话,是对诗的本质的精辟阐述,又是对诗人素质的严格要求,可谓经典论述,向来受到诗人推崇。学习古典诗词理论,应该从这里开始。

      这则诗话的前半段说,做诗,需要特殊的才能,这与读不读书无关。诗歌自有特殊的情趣,这与逻辑思维无关。这就是说,从本质上讲,诗是感情的产物,不受常理的束缚。做诗,需要的是形象思维,不是给人讲道理。形象思维,可能是天生的。孔子是圣人,但他不写诗。方苞是桐城派古文的领袖人物,他也不写诗。无论如何不能怀疑此二人不读书,但他们不善于形象思维,也就与诗无缘了。反过来说,一个不读书、或者读书甚少的人,只要他具备形象思维的能力,也可以无师自通,写出诗来。

       袁枚在《随园诗话》中说,他家乡有个做小买卖的人,不怎么识字。他的母亲死了,他就哭道:叫一声,哭一声,儿的声音娘惯听。如何娘不应!感动了好多人,这就是好诗啊。我刚收了一个学生,他的平仄粘对还没过关哩,可是劈头就是一首好诗:祖业拆迁说换楼,牧羊老汉泪双流。平空夺我天和地,便是村官话也牛!这都是直吐胸臆,形象鲜明,感人至深的好诗。可见,文化程度不高的人也可能直悟诗理。

不过,这种无师自通,不能保证一辈子都能写出好诗来,因为他学养不足,没有后续力量,很可能才写出一二首便收场了。王安石写了一篇文章叫《伤仲永》,讲的就是这个教训。因此,严羽在后半段又说,懂得形象思维的人,还应加强学习,弄清世间各种道理,他才能把诗艺发挥到极致。的确,诗讲形象思维,但也不能有悖于物理。李白诗:燕山雪花大如席。这是极度的夸张,可是它还是保留着雪花的某种形态,席毕竟是薄的,能飘的,还是像雪花,不过是面积格外大罢了。如果说燕山雪花大如砖,这就不通了,因为砖头与雪花毫无共同之处。所以鲁迅说李白的极度夸张,还是带有几分诚实的。另外更重要的是,只有通过学习,才能承接古代优良传统,才能获得种种有益的启示。如李白诗:相看两不厌,只有敬亭山。这是何等傲岸。到了南宋,辛弃疾忽又进行一番刷新:我看青山多妩媚,料青山见我应如是。情与貌,略相似。你看这多么美妙!如果不读李白,就没有辛弃疾的好句。当然,历代诗人又总是在创新,但这种创新,一定是站在巨人的肩头上起跳的,绝不能平步青云。杜甫说:读书破万卷,下笔如有神。讲的就是这个道理。所以,学诗的人,首先要检查自己有无形象思维的能力,若只懂得讲大道理,一辈子都编不出一个故事,讲不出一则笑话,那最好是改学别样若懂得形象思维,也不要沾沾自喜,一定要加强学习,把知识化为力量,努力超越前人。只有这样,传统诗词才能薪火承传,不断发扬光大。

       诗话心解二:无理而妙

      诗有无理而妙者。如李益“早知潮有信,嫁与弄潮儿”,此可以理求乎?然自是妙语。至如义山“八骏日行三万里,穆王何事不重来”,则又无理之理,更进一层。

              ——(清)贺裳《载酒园诗话》

      贺裳的这则诗话,就是用古人的习惯法,来解释形象思维的,一定要认真领会。他认为诗与文章的差别,就在于诗讲究“无理而妙”。无理,就是不符合逻辑思维;而妙,就是从情感上说它是对的,满有意思的。形象思维,就是在逻辑思维之外去找道理,它符合情绪的发展,它满足情感的需要。所以我们觉得它妙。这才是诗。先看他举的第一个例子。李益《江南曲》:“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这是一个怨妇的心理。嫁给一个商人,以为他很有钱,生活会幸福的,结果错了。商人重利轻别离,最无信实。那么,谁最有信实呢?潮汐。还不如嫁给在海上弄船的人,这种人肯定也有信实。你看,这个怨妇的推理方式很奇怪,她完全是用情绪去论证,她要求的是情感的满足。潮汐有信实,弄潮人就有信实吗?她不管了,她就是那么理解的,并赢得了我们的同情。这就是形象思维,就是妙语。

       再看他举的第二个例子。李商隐《瑶池》:“瑶池阿母绮离开,黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里,穆王何事不重来?”周穆王会见西王母,告诉她三年后还会来的,结果他死了,不再去了。西王母不知道这个情况,她认为周穆王不守信:他如果肯来早来了,因为他有八匹骏马拉的宝车,日行三万里,要不了多长时间。贺裳认为这叫做“无理之理”,更进一层。就是说,站在西王母的立场上说,用西王母的情感去理解,这个推理是成立的。可见,形象思维也有推理,不过这个推理是在情感中求证。就是说,无论怎样的异想天开,它在情感世界中应是合理的,这就是“无理而妙”。

        现在我来补充一个例子,也许会说得更清楚。

       清人陈楚南《题背面美人图》:“美人背倚玉阑干,惆怅花容一见难。几度唤他他不转,痴心欲掉画图看。”诗人很欣赏一幅美女图,但画的却是背影。他中了邪,很想把画翻过来,看看美人的正面长得怎么样。从常识上说,诗人应该知道画图的背面什么也没有,但从情感上说,他却希望画图的背面能看见美人的正面。可见形象思维是不受逻辑思维限制的,这种“无理”给人带来了审美愉悦,所以叫“无理而妙”。“无理而妙”是不易做到的,历代所谓佳句有时是真妙,有时是假妙。蔡天启与王安石是好朋友。蔡做诗:“柳间黄鸟路,波底白鸥天。”王做诗:“青山扪虱坐,黄鸟挟书眠。”蔡诗妙而王诗不妙。蔡诗可谓匠心独运,一刹那,他变成了鸟和鱼,他的思维形式已不再是人,而是动物了。从黄莺看来,柳间是它的路;从白鸥看来,波底是它的天。而这些常人是看不出来的。王诗只是句式的紧缩而已:扪着虱子看青山,听着黄莺打瞌睡。故作高雅,还是重复古人。这就是说,不创新,就妙不起来

         诗话心解三:才识胆力

        大约才识胆力,四者交相为济。苟一有所欠,则不可以登作者之坛。四者无缓急,而要在先之以识。使无识,则三者俱无所托。

                    ——(清)叶燮《原诗》

       诗人应该具备哪些条件呢,叶燮的这则诗话,说得最为全面。严羽认为诗的本质是形象思维,这与读不读书无关,但他马上强调,不读书,不穷理,也不能成为一个站得住的诗人。懂得形象思维的人,还应该具备哪些条件、才能成为一个站得住的诗人呢,叶燮在这里说得很清楚,那就是才学、见识、胆量和力气。才学,就是要读书。见识,就是要明理。读书本来就是为了明理,但是有些书呆子无论怎样读,就是不明理。相反,一个乡下人,读书虽然不多,但是他有可能明理。明理就是有见识,即有判断是非高下的能力,它与知识有关系,但不能划等号。一个人有才学、有见识,他就会产生胆量,即对自己的创造有信心、有把握。当然,要完成这个创造,还取决于他的力气,即他的功力与技能。才学、见识、胆量和力气是相辅相成的,缺一不可,不能讲谁最重要。但是,要成功一件事,首先要看有没有见识。没有见识,其他一切无从说起。噫!叶燮能说到这个份上,真使人佩服不已。

       贺裳鼓吹“无理而妙”,同时又推崇“无理之理”。就是说,形象思维不受逻辑思维的限制,但从物质上看,从情感上看,它又是有道理的。能把握这个“无理之理”就必须有才识胆力。大诗人的惊人之笔,就是在极荒诞处显示出某种真实感。

       李贺《秦王饮酒》:“羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今平。”奇险如此,发千古所未发。亘古诗人从未想过太阳是由何种材质做成的,李贺却想到了,已经叫人瞋目结舌。更为神奇的是,李贺在确定太阳的材质时,一口咬定它是玻璃做的。他亲自听到羲和一鞭子打错了、误中太阳时发出的响声:没错,就是玻璃。这种平空想象能给我们大美感、大愉悦,是因为李贺的选择十分合理。什么东西都有它的材质,既然太阳在发光,既然看起来是亮晶晶的,它当然是玻璃做的。把荒诞的想象说得这样可信,这就是因为它具备了“无理之理”。李贺下笔时有这个把握,就在于他具备了才识胆力。刘克庄《清平乐》:“风高浪快,万里骑蟾背。曾识姮娥真体态,素面原无粉黛。”刘克庄在这里撒了个弥天大谎,他说他骑着癞蛤蟆上天去了,进月宫了,碰见嫦娥了。告诉你们吧,你们全搞错啦,真正的嫦娥根本不化妆,她的美丽是天生的。这一连串奇特想象把我们弄得乐不可支。我们为什么乐意承认他的这个发现,是因为我们一直认为嫦娥是最美的美女,而最美的美女是根本不用化妆的。利用读者心理倾向就是它的合理性。至于刘克庄强词夺理,说我们弄错了,我们在不知不觉中也接受了(谁说过嫦娥是要化妆的呀)。刘克庄下笔时有这个把握,也在于他具备了才识胆力。

        当然,叶燮在这里强调的见识,不是指对日常事理的判断,而是指对创造新形象的审美判断。这就要求我们多读书、多思考,还要善于借鉴。懒人做不了诗人。

 

        诗话心解四:醉语与天机

        文所不能言之意,诗或能言之。大抵文善醒,诗善醉。醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发,不可思议。

             —(清)刘熙载《艺概》

       文与诗的关系,就是饭和酒的关系。这个关系清人吴乔说得最清楚。他说一个人的思想就像米,用文章写出来就像蒸米为饭,还看得出来的形状;而用诗写出来就像酿米为酒,已经看不出来的形状。读文章就像吃饭,可以长身体;读诗就像饮酒,图的只是陶醉。但进一步讨论诗家语的特点,这就要留给刘熙载了。

       刘熙载这样表述的:文章不是万能的,有时就有表达不出来的情况,这就要交给诗来完成了。大凡文章追求明白,诗歌追求陶醉。明白不是更好吗?可是酒疯子的有些话,就是明白人怎么也想不到的。大概醉中语触发了天机罢,真是不可思议。

       这段话有两层意思。一层意思是,诗家语好比是醉中语,醉中语不是一点也不明白,只是它不是以明白见长,而是以醉意见长。换言之,文章长于叙事,长于议论,它必须遵循逻辑思维;诗家语却是醉言,它是突发奇想,它是惊世骇俗,它以妙语见长,支配它的只是形象思维。(这就是贺裳所说的“无理而妙”)这种疯言疯语,恰恰是诗歌的特点,有惊人的艺术力量,再好的文章手,也要让它三分。

        例如白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》,前者就是诗家语,后者就是文章语。有《长恨歌传》就行了,为什么还要写作《长恨歌》?这个原因王质夫说得最明白:“夫希代之事,非遇出世之才润色之,则与时消没,不闻于世。乐天深于诗、多于情者也,试为歌之,如何?”这就是说,深于诗的人,必须是多于情的人,惟其多于情,故能作醉语,作痴语,作妙语,这些异想天开之处,文章手未必能够达到。 

       第二层意见,其实上文已经带出,那就是诗家语常常异想天开,不但使旁人大吃一惊,就连诗人自己也莫名其妙。刘熙载的解释是,只有酒疯子才能偶然触发天机。说得这样玄乎,怎么理解?其实这已经接触到创作的核心,那就是真正的创作,必须是一次全新的发现。这时诗人处于癫狂状态,他打破时空秩序,天马行空,胡思乱想,往往就抓住了电光石火,成为千古独创,使人无法克隆,这大约就是所谓的天机了。  杜牧《山行》:“远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”杜牧在这里发现的是霜叶红得很深,比粉红的二月花还好看。

       白居易《醉中对红叶》:“临风杪秋树,对酒长年人。醉貌如霜叶,虽红不是春。”白居易在这里发现的是红叶的干枯,感慨它与自己醉酒时的老脸一样难看。

       韩氏(唐宣宗宫女)《题红叶》:“流水何太急,深宫尽日闲。殷勤谢红叶,好去到人间。”韩氏在这里发现的是红叶的多情,把它作为自己的爱情信使。 

       同样的红叶,在不同身世、不同心情的人眼里,会有绝然不同感觉。能够锐敏捕捉这种感觉并形成诗,这就叫做发现。我想这三个例子已经能够说明问题了。

        (滕伟明   四川省诗词学会副会长)

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